tag = text

Громада аэропорта: просверк дробящихся граней + вертикальная симфония стали + белое безмолвие купола. На куполе: снег + вороны + закат.

Зима. Конец января. −18°С.

Аэропорт: бомжи вовне + пассажиры внутри. Двери строгого стекла. Привратники в зеленом, с автоматами:

– Пачпорт?

Моя голограмма в их руках. Меня увидели:

– Здравствуйте, Николай Семенович.

– И вам не хворать.

Вхожу в сверкающее тепло.

Оно пахнет лучше, чем холод снаружи. Там: бомжи + собаки + моча тех и других. Здесь: свежесть пластикстеклостали + ммм... запах эдакий... как бы сказать... дачный какой-то... прямо как у нас с мамой в Крекшино... яблочками в саду августовском попахивает.

Атмосферный дизайн.

Приятственно и успокоительно.

И все для пассажира обустроено.

Мне, холостяку, в этой громадине найдется уютное местечко. Нынче встал засветло. Не по будильнику, а сам по себе: тревога внутренняя. Как обычно перед полетом. Редко летать приходится, признаюсь. Работа сидячая, а курьерская служба в Палате знатная. В общем – волнуюсь каждый раз. Было не до завтрака: керосинка + чайник + хлебмасловаренье? Долго + обременительно = невозможно.

Ранние рейсы: особенное беспокойство + суетливость + раздражительность. И ложные страхи, ложные страхи...

– Сударыня, где здесь можно принять душ и побриться?

– Третий подвальный этаж, сударь.

Прекрасно... Можно: помыться + побриться + позавтракать = расслабиться. Но надобно оглядеться: в новом аэропорту был год назад, промельком: опаздывали с Коровиным. Даже толком тогда не осмотрелся: глупость оного + моя доверчивость + идиотизм департамента.

Задрав голову: размах + недюжинное художественное усилие.

Впечатляет.

Купол светел и огромен.

Уникальный акустический эффект: каждый голос, отразившись от него, возвращается к источнику усиленным.

– А?

– А-а-а-а-а-а!

Воплощенный принцип государственности: каждый подданный да услышан будет.

По купольному окоему – верные сыны России: цари, святые, космонавты, большевики, великомученики, духовидцы, ученые, герои.

Курчатов + Грозный + Радонежский + Буслай + Калашников + Кутузов + Муромец + Матросов + Столыпин + Сталин + Невский + Кронштадтский + Ленин + Колчак + Петр I + Гагарин + et cetera. Сияют лица радужным разноцветием.

Красиво. Амбициозно. Государственно.

Парят в воздухе светящиеся строки Гимна:

И срослись в единении славном
Серп и молот с крестом православным.

Голова кружится. Моя шея, в отличие от поясницы, гибкостью никогда не отличалась. Ежели кланяюсь я, то всегда в пояс. До кивка тупеем мне еще годиков семь по монечке пальцами тереть. А уж потом я так кивну, что: содрогнутся + затрепещут = зауважают.

Пассажиров не так много. Все издают звуки под куполом. Проба гражданского голоса. И возвращается к ним государственное эхо...

Вообще, признать надо, мало соотечественники нынче зимой в отпуск летают. Причин на то много. И в основном – экономические. Но нет правил без исключений. Мне в Палате дали отпуск. Столоначальник решил так. А я не держусь за сентябрь. Я пластичный во многих смыслах. Надобно уметь: жить легко + служить легко.

Из Египта вернусь аккурат к Масленице. Надобно: блинов у «Петровича» наесться + выпить водочки + послушать балалайку = ощутить праздник.

Но – мыться пора.

< . . . >

В алфавитном порядке:

1. Роман Абрамович и Дарья Жукова, Москва и Лондон (сталь, уголь, профессиональный футбол и инвестиции). Абрамович выкладывал рекордные суммы за искусство XX и XXI веков. В 2008 году Жукова открыла центр современной культуры «Гараж» в огромном бывшем автобусном депо в Москве.
2. Бернард и Элен Арно, Париж (предметы роскоши, LVMH). Журнал Forbes назвал Арно самым богатым европейцем. Он строит в Булонском лесу музей по проекту Фрэнка Гери — Фонд творчества Louis Vuitton.
3. Леон и Дебра Блэк, Нью-Йорк (инвестиционно-банковская деятельность). Леон Блэк — частный инвестор, филантроп и покупатель «Крика» — самой дорогой картины, когда-либо проданной с аукциона.
4. Питер Брант и Стефани Сеймур, Гринвич, США (производство газетной бумаги, издательское дело). Они владеют коллекцией современного искусства и большим количеством картин Энди Уорхола. На лужайке перед их домом топиарий (декоративно подстриженные кусты) «Щенок» Джеффа Кунса, такой же когда-то сидел на площади у Рокфеллер-центра на Манхэттене. В передней части поместья стоит старый каменный амбар, там теперь размещается учебный центр Фонда Бранта, где проходят курируемые выставки семейной коллекции.
5. Илай и Эдит Броуд, Лос-Анджелес (финансовые услуги и жилищное строительство). Броуд — основатель, председатель и главный покровитель лос-анджелесского Музея современного искусства и создатель Фонда искусства Броуда, который одалживал работы для экспозиций в 400 музеях разных стран мира.
6. Дэвид Геффен, Лос-Анджелес, продюсер и основатель — вместе со Стивеном Спилбергом и Джеффри Катценбергом — кинокомпании DreamWorks SKG, обладатель коллекции современного искусства стоимостью миллиард долларов. В 2006 году он, по слухам, продал четыре картины Поллока, де Кунинга и Джонса за 421 миллион.
7. Лоренс Графф, Гштад, Швейцария (ювелирные изделия). Графф — английский ювелир, больше всего известный как поставщик драгоценных камней для состоятельных покупателей. Ему принадлежит знаменитая картина Уорхола «Красная Лиз» (Red Liz).
8. Кеннет и Энн Гриффин, Чикаго (хедж-фонды). Самым известным приобретением Гриффинов был «Фальстарт» (False Start) Джаспера Джонса у Дэвида Геффена, по слухам, за 80 миллионов. Семья сделала крупные пожертвования в чикагский Институт искусств.
9. Бидзина Иванишвили, Тбилиси (банковская деятельность, промышленные предприятия). Иванишвили — премьер-министр бывшей советской республики Грузии и владелец коллекции искусства, включающей множество работ Пикассо и Фрейда. Он приобрел «Дору Маар с кошкой» (Dora Maar au Chat, 1941) Пикассо за 95,2 миллиона долларов на аукционе «Сотби» в 2006 году.
10. Дакис Иоанну, Афины (отели и строительство). Основатель фонда Deste в Афинах, который продвигает современное искусство и культуру.
11. Стивен и Александра Коэн, Гринвич, США (хедж-фонды). Коэн — владелец «Акулы» Дэмьена Херста и «Флага» Джаспера Джонса (последний, по слухам, куплен в 2010 году за 110 миллионов долларов). Среди других приобретений «Супермен» (Superman) Энди Уорхола за 25 миллионов и «Женщина» (Woman) де Кунинга, купленные в частном порядке у Дэвида Геффена за, как сообщается, 137,5 миллиона долларов, и «Сон» Пикассо, купленный у Стива Уинна за 150 миллионов.
12. Хосе Муграби с сыновьями, Нью-Йорк (арт-дилеры).
13. Филип Ниархос, Париж, Лондон и Санкт-Мориц (грузоперевозки и финансы). Ниархос — наследник греческого магната-судовладельца и член правления MoMA в Нью-Йорке. Он владеет картинами таких современных художников, как Баския и Уорхол, а также «Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой» Винсента Ван Гога.
14. Сэмюэл и Виктория Ньюхаус-мл., Нью-Йорк (издательское дело). С.И. Ньюхаус — президент и владелец компании Advance Publications, которой принадлежит издательство Conde Nast, публикующее журналы Vogue, Vanity Fair и The New Yorker. Много лет Ньюхаус входил в список важнейших коллекционеров искусства в мире по версии ARTnews; некоторое время он владел знаменитым №5, 1948 Джексона Поллока.
15. Франсуа Пино, Париж (предметы роскоши, PPR, аукционы). Пино владеет марками Chateau Latour, Yves Saint Laurent и аукционным домом «Кристи». Его коллекция искусства оценивается в миллиард долларов и включает многие произведения Мураками, Сая Твомбли и Зигмара Польке.
16. Виктор Пинчук, Киев, Украина (сталь, инвестиционный консалтинг). Основатель Pinchuk Art Centre — одного из крупнейших центров современного искусства в Восточной Европе.
17. Митчелл и Эмили Рейлс, Потомак и Нью-Йорк (производство). Рейлс — основатель Музея искусств Гленстоун в Потомаке, в 26 километрах от Вашингтона, куда можно прийти только по предварительной договоренности. В 2015 году должно открыться новое здание в пять раз больше теперешнего, и Гленстоун станет крупным учреждением современного искусства.
18. Дон и Мира Рубелл, Майами и Нью-Йорк (медицина). Семейная коллекция Рубеллов в Майами — одна из крупнейших в мире частных коллекций современного искусства.
19. Чарльз Саатчи, Лондон (реклама и торговля предметами искусства).
20. Лили Сафра, Лондон и Монако (наследство). Она приобрела «Шагающего человека I» Альберто Джакометти (Homme qui marche I) на «Сотби» в Лондоне в феврале 2010 года за 103,7 миллиона долларов.
21. Шейх Сауд бен Мухаммад бен Али аль-Тани и его дочь, Доха, Катар и Лондон (правительство).
22. Стив Уинн, Инклайн-Виллидж и Нью-Йорк (казино и отели). Стив Уинн — крупный коллекционер и меценат, чья коллекция выставлялась в нескольких принадлежащих ему лас-вегасских казино.

Список коллекционеров постоянно изменяется. Многие в какой-то момент жизни начинают собирать искусство, эмоционально увлекаются каким-либо направлением, создают коллекцию, жертвуют предметы искусства музеям и через несколько лет находят какое-то другое увлечение. Журнал ARTnews, который каждый год публикует список 200 крупнейших коллекционеров, утверждает, что, если взять список за любой год, через пять лет в нем сменится около трети имен.

 

Дональд Томпсон «Супермодель и фанерный ящик. Шокирующие истории и причудливая экономика современного искусства»

I

Ровно год тому назад — 19 августа 1928 года, еще не приступая к монтажу «Генеральной линии», я писал в «Жизни искусства» (№34), в связи с гастролями японского театра:

«...в „Кабуки“ <...> имеет место единое, монистическое ощущение театрального „раздражителя“. Японец рассматривает каждый театральный эксперимент не как несоизмеримые единицы разных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единую единицу театра.

Адресуясь к различным органам чувств, он строит свой расчет (каждого отдельного „куска“) на конечную сумму раздражении головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей он идет...»

Эта характеристика театра Кабуки оказалась пророческой. Этот прием лег в основу монтажа «Генеральной линии».

 

Ортодоксальный монтаж — это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку. Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т.д. Монтаж по переднему плану.

Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект (мы имеем здесь в виду чисто монтажный эффект).

Это условие обнимает все стадии интенсивности монтажного сопоставления — толчка: от полной противоположности доминант, то есть резко контрастного построения, до еле заметного «переливания» из куска в кусок. (Все случаи конфликта — стало быть, и случаи полного его отсутствия.)

Что же касается самой доминанты, то рассматривать ее как нечто самостоятельное, абсолютное и неизменно устойчивое никак нельзя. Теми или иными техническими приемами обработки куска его доминанта может быть определена более или менее, но никак не абсолютно.

Характеристика доминанты изменчива и глубоко относительна.

Выявление ее характеристики зависит от того самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является сама.

Круг? Одно уравнение с двумя неизвестными?

Собака, ловящая себя за хвост?

Нет, просто точное определение того, что есть.

Действительно, если мы имеем даже ряд монтажных кусков: 1) седой старик, 2) седая старуха, 3) белая лошадь, 4) занесенная снегом крыша, то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на «старость» или на «белизну».

И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок — указатель, который сразу «окрестит» весь ряд в тот или иной «признак».

Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в «правоверном» построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать... титром.

Эти соображения совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об однозначности кадра в себе.

< . . . >

«Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга.»

Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.

Этот вопрос не может быть спорным.

Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.

Сценарий не драма. Драма — самостоятельная ценность и вне ее действенного театрального оформления.

Сценарий же — это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.

Сценарий — это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не вступит живая нога.

Сценарий — это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.

Сценарий — это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом другому.

Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.

Приходит режиссер и переводит ритм этой концепция на свой язык, на киноязык; находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.

В этом корень дела.

А вовсе не в переложении в цепь картин, анекдотической цепи событий сценария.

Так формулировали мы требования к сценарию.

И обычной форме «Дребух» с номерами этим нанесен серьезный удар.

Написанный в худшем случае простым ремесленником своего дела, он дает традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть.

Секрет не в этом. Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить.

А в поисках методики подобного изложения мы пришли к той форме киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране сотнями людей, стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.

Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.

Это представление материала в тех степенях и ритмах захваченности и взволнованности, как он должен «забирать» зрителя.

Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.

Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.

«В воздухе повисла мертвая тишина.»

Что в этом выражении общего с конкретной осязаемостью зрительного явления?

Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?

А между тем это — фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу.

Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на «Потемкине» определила всю концепцию гнетущей мертвой паузы, когда на колыхаемый дыханием брезент, покрывающий осужденных к расстрелу, наведены дрожащие винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев.

Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.

И сценарист вправе ставить его своим языком.

Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.

И, стало быть, тем специфичнее литературно.

И это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. «Захват» и для него. И стимул к творческому подъему на ту же высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности.

Ибо важно договориться о той степени гнета или порыва, которую должны охватить.

И в этом порыве все дело.

И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его.

У сценариста: «Мертвая тишина».

У режиссера: Неподвижные крупные планы. Тихое мрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек.

А у зрителя та же эмоциональная спазма в горле, то же волнение, подкатывающее к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на съемке.

Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария («Дребуха»), и почему за форму киноновеллы.

Примером первой попытки в этом плане, относящейся еще к 1926 году, служит приводимый здесь сценарий «Генеральная линия».

 

1929

The Sense of Humor (1988)
перевод В. Гольдича

 

Будет ли робот мечтать стать человеком?

Можете ответить вопросом на вопрос: мечтает ли «шевроле» стать «кадиллаком»?

Мой ответный вопрос содержит в себе завуалированное утверждение, что машина не может мечтать.

Но загвоздка в том, что робот — это не совсем машина, по крайней мере в том, что касается его потенциала. Робот сделан так, чтобы максимально – насколько это возможно – походить на человека, а где-то имеется пограничная линия, через которую в будущем мы вполне можем перешагнуть.

Давайте применим мои рассуждения к жизни. Земляной червь не мечтает стать змеей, гиппопотам не стремится превратиться в слона. У нас нет никаких оснований считать, что подобные существа обладают самосознанием и хотят стать чем-то бoльшим, чем они есть на самом деле. Шимпанзе и гориллы, похоже, обладают самосознанием, но у нас нет никаких оснований полагать, что они хотят стать людьми.

Однако человек размышляет о загробной жизни и мечтает стать ангелом. Где-то жизнь пересекла пограничную линию. В какой-то точке в мире появился вид живых существ, которые обладают не только самосознанием, но и способностью быть недовольными собой.

Возможно, когда-нибудь мы пересечем похожую границу в вопросах создания роботов.

Но если мы уверены, что наступит день, когда робот станет мечтать о том, чтобы превратиться в человека, как это будет выглядеть? Вполне возможно, что он захочет получить социальный и юридический статус, который дается человеку при рождении. Такова тема моего рассказа «Двухсотлетний человек». Преследуя эту цель, мой главный герой-робот был готов отказаться от всех качеств, присущих роботу. Он расставался с ними постепенно, отдавал одно за другим, вплоть до бессмертия.

Однако этот рассказ можно назвать скорее философским, чем реалистичным. Что такого имеет человек, чему может позавидовать робот,— каким его физическим или интеллектуальным качествам? Ни один разумный робот не захочет иметь столь ненадежное, слабое тело или станет завидовать тому, что человек не в состоянии выжить при малейших переменах в окружающей среде, или тому, что он нуждается во сне, способен совершать глупейшие ошибки, подвержен инфекционным и прочим болезням или становится беспомощным из-за собственных эмоций.

Скорее робот позавидует умению человека любить и дружить, его неуемному любопытству, желанию экспериментировать. Однако я полагаю, что робот, мечтающий стать человеком, довольно скоро сообразит, что больше всего ему хочется понять (но как раз этого ему понять не дано), что такое чувство юмора, присущее нам, людям.

Мы не станем утверждать, что чувством юмора обладают все без исключения люди, хотя оно и присутствует во всех абсолютно культурах. Я был знаком со многими людьми, которые не смеялись, а смотрели с удивлением и даже с презрением, если я пытался шутить. Мне не нужно ходить далеко за примером. Мой собственный отец только пожимал плечами на мои самые забавные замечания, словно считал их недостойными внимания серьезного человека. К счастью, моя мать всегда смеялась моим шуткам, иначе я вырос бы эмоционально неполноценным.

Самым поразительным в чувстве юмора является то, что ни один человек не признается в его отсутствии. Люди спокойно говорят, что ненавидят собак и не любят детей, с радостью сообщают, что мухлюют с налогами или обманывают своего супруга, и не станут протестовать, если их посчитают жестокими или нечестными, а просто поменяют слова и назовут себя реалистами и деловыми людьми.

Однако обвините их в отсутствии чувства юмора, и они всякий раз станут яростно протестовать, вне зависимости от того, сколько раз они демонстрировали, что его у них попросту нет. < . . . >

The Laws of Robotics (1979)
перевод В. Гольдича

 

Довольно трудно думать о компьютерах, представляя себе вариант, когда они могут «захватить» наше место.

Заменят ли они нас, превратят ли в какой-то пережиток, выбросят ли на свалку, как мы в свое время расправились с копьями и трутницами?

Если мы представим себе компьютерный мозг внутри металлической имитации человека, которую мы называем роботом, страх окажется еще более ощутимым. Роботы так напоминают людей, что один только их внешний вид может послужить причиной возникновения у них мятежных мыслей.

Эта проблема стала одной из самых популярных в мире научной фантастики в 1920—1930-х годах, когда было написано множество рассказов, темой которых являлись роботы, восставшие и уничтожившие своих создателей.

Когда я был молодым человеком, мне ужасно надоели предупреждения, звучавшие в произведениях подобного рода, поскольку мне представлялось, что робот – это всего лишь машина, а люди постоянно строят машины. Учитывая, что все машины так или иначе представляют для нас опасность, мы специально встраиваем в них самые разнообразные защитные устройства.

В 1939 году я начал серию рассказов, в которых с симпатией описывались тщательно сконструированные машины, выполнявшие определенные задачи, причем в каждой из машин имелось встроенное устройство, обеспечивающее их миролюбие.

< . . . >

I received a letter the other day. It was handwritten in crabbed penmanship so that it was very difficult to read. Nevertheless, I tried to make it out just in case it might prove to be important. In the first sentence, the writer told me he was majoring in English literature, but felt he needed to teach me science. (I sighed a bit, for I knew very few English Lit majors who are equipped to teach me science, but I am very aware of the vast state of my ignorance and I am prepared to learn as much as I can from anyone, so I read on.)

It seemed that in one of my innumerable essays, I had expressed a certain gladness at living in a century in which we finally got the basis of the universe straight.

I didn't go into detail in the matter, but what I meant was that we now know the basic rules governing the universe, together with the gravitational interrelationships of its gross components, as shown in the theory of relativity worked out between 1905 and 1916. We also know the basic rules governing the subatomic particles and their interrelationships, since these are very neatly described by the quantum theory worked out between 1900 and 1930. What's more, we have found that the galaxies and clusters of galaxies are the basic units of the physical universe, as discovered between 1920 and 1930.

These are all twentieth-century discoveries, you see.

The young specialist in English Lit, having quoted me, went on to lecture me severely on the fact that in every century people have thought they understood the universe at last, and in every century they were proved to be wrong. It follows that the one thing we can say about our modern "knowledge" is that it is wrong. The young man then quoted with approval what Socrates had said on learning that the Delphic oracle had proclaimed him the wisest man in Greece. "If I am the wisest man", said Socrates, "it is because I alone know that I know nothing". The implication was that I was very foolish because I was under the impression I knew a great deal.

My answer to him was, "John, when people thought the earth was flat, they were wrong. When people thought the earth was spherical, they were wrong. But if you think that thinking the earth is spherical is just as wrong as thinking the earth is flat, then your view is wronger than both of them put together".

< . . . >

Вот, братцы мои, и праздник на носу — Пасха православная.
Которые верующие, те, что бараны, потащат свои куличи святить. Пущай тащат! Я не потащу. Будет. Мне, братцы, в прошлую Пасху на кулич ногой наступили.
Главное, что я замешкался и опоздал к началу. Прихожу к церковной ограде, а столы уже заняты. Я прошу православных граждан потесниться, а они не хочут. Ругаются.
— Опоздал,— говорят,— черт такой, так и становь свой кулич на землю. Нечего тут тискаться и пихаться — куличи посроняешь.
Ну, делать нечего, поставил свой кулич на землю. Которые опоздали, все наземь ставили.
И только поставил, звоны и перезвоны начались.
И вижу, сам батя с кисточкой прется.
Макнет кисточку в ведерко и брызжет вокруг. Кому в рожу, кому в кулич — не разбирается.
А позади бати отец-дьякон благородно выступает с блюдцем, собирает пожертвования.
— Не скупись,— говорит,— православная публика! Клади монету посередь блюдца.
Проходят они мимо меня, а отец-дьякон зазевался на свое блюдо и — хлоп ножищей в мою тарелку. У меня аж дух захватило.
— Ты что ж,— говорю,— длинногривый, на кулич-то наступаешь? В пасхальную ночь...
— Извините,— говорит,— нечаянно.
Я говорю:
— Мне с твоего извинения не шубу шить. Пущай мне теперь полную стоимость заплатят. Клади,— говорю,— отец-дьякон, деньги на кон!
Прервали шествие. Батя с кисточкой заявляется.
— Это,— говорит,— кому тут на кулич наступили?
— Мне,— говорю,— наступили. Дьякон,— говорю,— сукин кот, наступил.
Батя говорит:
— Я,— говорит,— сейчас кулич этот кисточкой покроплю. Можно будет его кушать. Все-таки духовная особа наступила...
— Нету,— говорю,— батя. Хотя все ведерко на его выливай, не согласен. Прошу деньги обратно.
Ну, пря поднялась. Кто за меня, кто против меня. Звонарь Вавилыч с колокольни высовывается, спрашивает:
— Звонить, что ли, или пока перестать?
Я говорю:
— Обожди, Вавилыч, звонить. А то,— говорю,— под звон они меня тут совсем объегорят.
А поп ходит вокруг меня, что больной, и руками разводит.
А дьякон, длинногривый дьявол, прислонился к забору и щепочкой мой кулич с сапога счищает.
После выдают мне небольшую сумму с блюда и просят уйти, потому, дескать, мешаю им криками.
Ну, вышел я за ограду, покричал оттеда на отца-дьякона, посрамил его, а после пошел.
А теперь куличи жру такие, несвячёные.
Вкус тот же, а неприятностей куда как меньше.

1925