[30_8.18N51] Алекс Росс. Дальше

The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century
Alex Ross, 2007
Издательство АСТ (CORPUS), 2012

одним словом — ни рыба, ни мясо, ни кафтан, ни ряса

Чрезмерное разжевывание и детальный пересказ опер,— ну зачем?
Краткость — точно не тут.

Цитаты:

Влияние хода истории на музыку – тоже предмет горячих споров. В мире классики долгое время было принято отгораживать музыку от общества, считая ее самодостаточным языком. В сверхполитизированном XX веке этот барьер неоднократно разрушался. Бела Барток писал струнные квартеты, вдохновленные полевыми исследованиями трансильванских народных песен, Шостакович сочинял “Ленинградскую” симфонию, когда немецкая артиллерия обстреливала город, Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон. И тем не менее сформулировать, в чем состоит связь музыки с внешним миром, по-прежнему чертовски сложно. Однако если история не способна точно объяснить нам, что же такое музыка, то музыка может кое-что рассказать об истории.
16 мая 1906 года в австрийском Граце Рихард Штраус дирижировал своей оперой “Саломея”, и в город съехались коронованные особы европейской музыки.

<...>

Автор “Богемы” и “Тоски” Джакомо Пуччини отправился на север, чтобы услышать, что же за “ужасную какофонию” состряпал его немецкий соперник. Директор Венской оперы Густав Малер приехал с женой, красавицей и спорщицей Альмой. Из Вены прибыли самоуверенный молодой композитор Арнольд Шенберг и его шурин Александр фон Цемлинский с шестью учениками.

<...>

Но в основном толпа слушателей состояла из обычных меломанов, по выражению Рихарда Штрауса, “молодых людей из Вены с нотами в ручной клади”. Возможно, среди них был и 17-летний Адольф Гитлер, который только что видел, как Малер в Вене дирижировал “Тристаном и Изольдой” Рихарда Вагнера. Позже Гитлер говорил сыну Штрауса, что на эту поездку брал взаймы у родственников.
Малеру было 45, Штраусу – 41. Противоположности во всем. Настроение Малера менялось, как узор в калейдоскопе: он мог быть ребячливым, буйным, деспотичным, отчаявшимся. В Вене, когда он прогуливался от квартиры на Шварценбергплац до Оперы на Рингштрассе, извозчики шептали пассажирам: “Сам Малер”. Штраус был самодовольным и циничным реалистом, закрытым от чужих. Сидевшая рядом с ним на банкете после спектакля сопрано Джемма Беллинчони описывала его как “чистой воды немца – нисколько не позер, не сплетник, без нудных речей, без желания говорить о себе и своей работе, стальной взгляд, непроницаемое выражение лица”.
“Саломея”, написанная через девять лет после “Заратустры”, начинается совсем иначе, изменчиво и подвижно. Первые ноты в партии кларнета – просто восходящая гамма, но в середине она раскалывается: первая половина была в до-диез мажоре, вторая – в соль мажоре. По многим причинам это тревожное начало. В первую очередь, до-диез и соль разделены интервалом, который называют тритон, он на полтона меньше квинты (“Мария” Леонарда Бернстайна начинается с тритона, который переходит в квинту). Этот интервал создает вибрации, раздражающие человеческий слух, средневековые схоласты называли его diabolus in musica – музыкальным дьяволом.
Австрийская премьера “Саломеи” стала одним из многих событий насыщенного музыкального сезона и как вспышка молнии высветила драматические изменения, которые переживал музыкальный мир. Прошлое и будущее столкнулись, века сменили друг друга за одну ночь. Малер умрет в 1911 году, и, похоже, вместе с ним уйдет эпоха романтизма. “Турандот”, которую Пуччини не закончит из-за своей смерти в 1924 году, в каком-то смысле положит конец великой итальянской опере, родившейся во Флоренции в конце XVI века. Шенберг в 1908 и 1909 годах выпустит на волю столь пугающие звуки, что уже никогда не будет понят широкими народными массами. Гитлер придет к власти в 1933-м и предпримет попытку уничтожить человечество. А Штраус доживет до неправдоподобного возраста и в 1948-м скажет: “Я уже пережил себя”. Когда он родился, Германия еще не была единой страной, а Вагнер еще не закончил “Кольцо нибелунга”. Когда Штраус умирал, Германия была разделена на Западную и Восточную, и на улицах американские солдаты насвистывали Some Enchanted Evening.
В России Николай Римский-Корсаков выискивал в музыке Вагнера нужный материал и отбрасывал то, что не пригодилось. В “Сказании о невидимом граде Китеже”, сказке о волшебном городе, исчезающем, когда на него нападают, многократно повторяясь, звучит колокол, напоминая о “Парсифале”. Это звучание, вплетенное в новый сложный гармонический язык, могло привлечь внимание молодого Стравинского. Даже Сергей Рахманинов, который унаследовал здоровый скепсис по отношению к Вагнеру от своего кумира Чайковского, учился у вагнеровской оркестровки тому, как заставить славянскую мелодию сиять.
Вагнер и сам хотел избежать чрезмерной значительности в творчестве. В 1850 году он писал Листу, своему товарищу по оружию: “Я чувствую пульс современного искусства и знаю, что оно умрет! Это знание тем не менее наполняет меня радостью, а не отчаянием… Монументальный характер нашего искусства исчезнет, мы откажемся от привычки намертво цепляться за прошлое, за нашу эгоистичную озабоченность стабильностью и бессмертием любой ценой: мы позволим прошлому остаться прошлым, будущему быть будущим и станем жить только настоящим, здесь и сейчас, и творить только для настоящего”. Такая популистская амбиция была присуща самой технологии музыки, размеру оркестра и силе голосов. Как позже объяснял Малер, “если мы хотим, чтобы тысячи слушали нас в огромных концертных залах и оперных театрах, нам просто нужно производить много шума”.
“Я никогда не был революционером, – однажды сказал Арнольд Шенберг. – Единственным революционером нашего времени был Штраус!” В результате автор “Саломеи” не оказался ни революционером, ни реакционером. Его статус “великого немецкого композитора” всегда вызывал беспокойство – для этой роли он был слишком капризным, даже женственным. “Музыка господина Штрауса – это женщина, которая пытается избавиться от своих естественных недостатков, изучая санскрит”, – писал венский сатирик Карл Краус. К тому же Штраус слишком любил деньги, или, если точнее, он сделал любовь к деньгам слишком очевидной. “Он в большей степени акционерная компания, чем гений”, – говорил Краус.
Отец Малера держал таверну и производил алкоголь, его мать родила 14 детей, но только пять их них пережили ее.
Малер все время пытался ответить на вопрос, который задал себе в поезде на пути из Граца: может ли человек, обретший славу при жизни, оставаться настоящим художником? В нем росло сомнение.

<...>

“Я не буду признан как композитор при жизни, – сказал он критику в 1906 году. – Пока я Малер, скитающийся среди вас, “человек среди людей”, я должен удовольствоваться “слишком человеческим” восприятием меня как творческой личности. Справедливость восторжествует, лишь когда я отрину земной прах. Я тот, кого Ницше называл “несвоевременным”… Подлинный “своевременный” – это Рихард Штраус. Именно поэтому он уже наслаждается бессмертием во время земной жизни”.
Все же демонстрация Малером “несвоевременности” была в значительной степени позой. Его очень беспокоило то, как принимают его сочинения, и он был в восторге, если они имели успех – обычно так и происходило. Самый заезженный миф о Малере – будто он был отвергнут своим временем. Может быть, Первая симфония и озадачила публику на премьере, но в дальнейшем симфонии почти всегда завоевывали и слушателей, и критиков.
Новые технологии принесли музыку тем, кто ее никогда не слышал. В 1906 году, когда “Саломея” звучала в Граце, компания Victor Talking Machine представила новую модель фонографа, Victrola, которая, хоть и стоила астрономические 200 долларов, оказалась необыкновенно успешной. За этим успехом стоял Карузо: его рыдающее исполнение Vesti la giubba было первой пластинкой, проданной тиражом более миллиона экземпляров. В том же 1906 году изобретатель Таддеус Кэхилл продемонстрировал 200-тонный электронный инструмент телармониум, который с помощью оригинальных, но громоздких генераторов звука транслировал переложения Баха, Шопена и Грига слушателям, собравшимся в Телармоник-холле напротив “Метрополитен-опера”.

Телармоник-холл закрыли спустя два сезона: местные жители, обладавшие телефонами, жаловались на помехи. Но это был проблеск будущего. Электрификация музыки навсегда изменила мир, в котором сформировались Малер и Штраус, познакомила с классикой невиданную прежде массовую аудиторию и вместе с этим сделала рекламу популярным жанрам, бросив вызов издавна существовавшей культурной гегемонии композиторов. Уже в 1906 году благодаря новому медиа процветали рэгтаймы и другие синкопированные танцы. Маленькие оркестры звучали свежо и живо, а звук симфонических был в записи слаб и искажался.
Самым агрессивным из венских правдоискателей был философ Отто Вейнингер, который в 1903 году в возрасте 23 лет застрелился в доме, где умер Бетховен. В городе, где самоубийство считалось искусством, поступок Вейнингера восприняли как шедевр. Посмертно изданная докторская диссертация Вейнингера – странный трактат “Пол и характер” – стала бестселлером. Главный тезис книги состоял в том, что Европа страдает от расового, сексуального и этического вырождения, а причина этого – необузданная женская сексуальность. Еврейство и гомосексуальность – атрибуты феминизированного, эстетского общества. Только маскулинный Гений сможет возродить мир. Вагнер был “величайшим человеком после Христа”. Как это ни странно сейчас, но книга, бессвязная и фанатичная, привлекала таких здравых читателей, как Краус, Людвиг Витгенштейн и Джеймс Джойс, не говоря о Шенберге и его учениках. Молодой Альбан Берг жадно читал работы Вейнингера о культуре, подчеркивая фразы подобно этой: “Все исключительно эстетическое не имеет культурной ценности”. Витгенштейн, который провозгласил своей миссией изгнание из философии псевдорелигиозного жаргона, цитировал Вейнингера, когда формулировал свой афоризм “Этика и эстетика едины”.
Увидев в Граце “Саломею”, Малер выразил сомнение в том, что глас народа – глас Божий. Мрачно настроенный Шенберг полностью переиначил это выражение, предположив, что глас народа – глас дьявола. Позже он писал: “Если это искусство, то оно не для всех, а если для всех, то это не искусство”.
Музыканты и слушатели некогда соглашались, что определенные интервалы, или пары звуков, являются “чистыми”, а другие – “нечистыми”. Эти слова можно найти на клинописной табличке из шумерского города Ур. Чистыми интервалами считались октава, квинта, кварта и большая терция, которые и образуют нижнюю часть обертонового ряда (и снова обратите внимание на начальные такты “Заратустры”). И наоборот, на протяжении столетий тритон считался раздражающим сочетанием. Целотонная гамма, которая ради экзотического эффекта начала применяться в русской и центрально-европейской музыке в середине XIX века, состоит из шести ступеней тонов – если начинать с до на клавиатуре фортепьяно, это будут три белые клавиши, за которыми последуют три черные. У такой гаммы есть интересное свойство – она в равной степени и “чистая”, и “нечистая”. Она изобилует большими чистыми терциями, которые можно получить, двигаясь вверх от любой ноты на две ступени. Но она изобилует и тритонами (три ступени). Если описать эту гамму в визуальных терминах, получится палитра, одновременно ясная и ирреальная, яркая и туманная.
Посреди неудач пришел колоссальный успех, который в результате только усилил гнев композитора. Речь идет о мировой премьере в 1913 году “Песен Гурре”, которые Шенберг начал писать десятилетием ранее, и потому они были образцом позднеромантического стиля, позже отвергнутого композитором. Премьера состоялась в венском Musikverein, легендарном концертном зале, где впервые были исполнены симфонии Брамса и Брукнера. Дирижировал Франц Шрекер, еще один австрийский композитор, который избавлялся от ограниченности мира поствагнеровской гармонии. Признаки триумфа были заметны уже в перерыве, когда поклонники столпились вокруг композитора. Но он был в дурном настроении и отвергал новообращенных. Когда исполнение было закончено, даже антишенбергианцы, принесшие с собой свистки в предвкушении скандала, вскочили на ноги вместе со всей публикой и скандировали: “Шенберг! Шенберг!” Скандалисты плакали, рассказывает очевидец, и их аплодисменты звучали извинениями.

Но герой вечера не появился, даже когда аплодисменты усилились. По воспоминаниям скрипача Франсиса Араньи, его нашли “съежившимся в самом дальнем и темном углу зала, со скрещенными руками и загадочной улыбкой”.

Этот вечер должен был стать часом славы Шенберга. Но, как вспоминал композитор много лет спустя, он чувствовал себя “безразличным, едва ли не сердитым… Я был один перед целым миром врагов”. Когда в конце концов Шенберг поднялся на сцену, он поклонился музыкантам, но повернулся спиной к зрителям. Это было, по словам Араньи, “страннейшим поступком, который когда-либо совершал человек перед лицом истерической, обожествлявшей его толпы”. Шенберг отрепетировал этот жест: в 1911 году он нарисовал картину “Автопортрет. Прогулка”, на которой стоял спиной к зрителю.
Звук дрожит в воздухе и оказывает на тело такое же воздействие, как и на сознание. В этом значение работы Гельмгольца “Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки”, где он пытается объяснить, почему одни интервалы раздражают нервные окончания, в то время как другие их успокаивают. Во главе созданной Гельмгольцем галереи интервалов-злодеев был полутон, расстояние между двумя соседними клавишами на фортепиано. Если на них нажать одновременно, клавиши издадут неприятный для уха звук, схожий со вспышкой света или, как говорит Гельмгольц, с царапиной. Современный ученый Фред Лердаль описывает это так: “Когда периодически звучащий сигнал достигает внутреннего уха, стимулируется область базилярной мембраны, верхушка которой быстро возбуждает слуховую зону коры головного мозга, вызывая восприятие единичной высоты звука. Если два сигнала одновременно стимулируют пересекающиеся зоны, раздражение вызывает чувство “резкости”. Подобная резкость создается большой септимой (чуть уже октавы) и малой ноной (чуть шире октавы) – как раз теми интервалами, на которые и делал акцент Шенберг в своей атональной музыке.
Все время композитор был во власти эмоциональных конвульсий – чувства сексуального предательства, заброшенности, профессионального унижения. Буйство этих эмоций можно почувствовать в тех объяснениях, которые Шенберг давал друзьям в 1908–1913 годах. Он писал Кандинскому: “Искусство принадлежит бессознательному! Человек должен выражать себя! Выражать себя непосредственно! Не чей-то вкус, воспитание или ум, знание или навык!” А вот что он писал композитору и пианисту Феруччо Бузони: “Я стремлюсь к полному освобождению от всех форм, всех символов единства и логики”. В наставлениях Альме Малер звучал совет слушать “цвета, шумы, свет, звуки, движения, взгляды, жесты”.
Первое сообщение о смерти тональности появилось в Harmonielehre (“Учения о гармонии”), опубликованном Шенбергом в 1911 году с подзаголовком “Священной памяти Густава Малера”. В нем автор сразу продемонстрировал отвращение к существующему музыкальному, культурному и социальному порядку. В предисловии он писал: “Наш век ищет многое. Но то, что находит, превосходит все остальное – комфорт… Мыслитель, который продолжает искать, находит противоположное. Он показывает, что есть проблемы, которые не решены. Как Стриндберг: “Жизнь все делает уродливым”. Или Метерлинк: “Три четверти наших братьев приговорены к нищете”. Или Вейнингер и все те, кто мыслил серьезно”.
Шенберг распространил концепцию дегенерации на музыку. Он впервые предложил тот подход, который в дальнейшем часто будет использоваться в XX веке, – идею, что некоторые музыкальные языки здоровы, а некоторые дегенеративны, что подлинным композиторам необходимо чистое пространство в грязном мире и только воинствующий аскетизм способен помочь им противостоять сексуальным чарам сомнительных аккордов.
Сочинения Веберна обитают в чистилище между шумом жизни и безмолвием смерти. Легкость, с которой они перетекают друг в друга, дарит одно из величайших философских прозрений. Crescendo из похоронного марша Opus 6 – один из самых громких музыкальных фрагментов в истории, но наступающая тишина, которая бьет подобно грому, еще громче.
29 мая 1913 года было необыкновенно жарким днем для парижской весны – температура достигла 30 градусов. После обеда перед театром на Елисейских Полях на улице Монтень, где “Русские балеты” Сергея Дягилева должны были дать весенний гала-концерт, собралась толпа. Жан Кокто, тогда 23-летний, вспоминал: “Опытному глазу были видны все предпосылки скандала. Модная публика в декольте и жемчугах, головных уборах с перьями цапли и страуса, а рядом – пиджаки, ленты в волосах и эффектные лохмотья той породы эстетов, которая редко принимает что-то новое, чтобы выразить свою ненависть к ложам… тысяча нюансов снобизма, суперснобизма, контрснобизма…”
Появление звукозаписи привело к тому, что исследователям уже не нужно было полагаться на бумагу для сохранения песен. Теперь ученые имели возможность делать записи и изучать их до тех пор, пока не достигали искомого результата. Звукозапись изменила сам принцип восприятия народной музыки, заставила задуматься о глубине культурных различий. Но, конечно, звукозапись сама и уничтожала эти различия, распространяя поп-музыку в ее американской версии как глобальный lingua franca.

Уроженец Австралии, путешествующий пианист и композитор Перси Грейнджер был одним из первых, кто воспользовался возможностями фонографа. Летом 1906 года Грейнджер с цилиндром Edison Bell отправился по маленьким английским городкам, очаровывая местных жителей непривычной обходительностью. Вернувшись домой, он много раз прослушал сделанные записи, замедляя скорость, чтобы уловить детали. Он обратил внимание на ноты между нотами – изменение основного тона, огрубление тембра, ускорение и замедление ритма. Затем он попытался скопировать этот свободный подход в собственных сочинениях. В 1908 году он услышал, как моряк из Девона поет матросскую песню Shallow Brown, и позже создал на ее основе симфоническое произведение для сопрано, хора и уникального камерного оркестра, в состав которого входили укулеле, гитары и мандолины.
В 1899 году 17-летний Барток переехал в Будапешт, чтобы стать студентом Королевской академии музыки. Сначала он обратил на себя внимание как пианист с блестящей техникой и ясным чувством ритма, его ранние сочинения были подражаниями Листу, Брамсу и Штраусу, чью “Жизнь героя” он транскрибировал для фортепиано. Но музыкальные приоритеты Бартока изменились после того, как он прочитал рассказы Максима Горького, в которых крестьяне, обычно представавшие в литературе в сатирическом и приукрашенном свете, оказывались людьми из плоти и крови. Вместе с другим талантливым молодым венгерским композитором Золтаном Кодаем Барток заговорил о создании нового типа музыкального реализма, основанного на фольклоре.
Самый интенсивный контакт Бартока с народным искусством произошел в 1907 году, когда композитор отправился в Восточные Карпаты, в Трансильванию, собирать песни говорящих по-венгерски секеев.

<...>

Как Грейнджер в Англии, Барток взял с собой цилиндр Эдисона и постоянно слушал записи. Он заметил гибкость ритма песенных фраз, как они ускоряются в “декоративных” пассажах и замедляются к финалу. Он видел, что фразы редко бывают симметричными по форме, что такт или два могут быть добавлены или убраны. Он наслаждался “скрытыми” нотами – как будто тенями, возникающими выше или ниже звучащей ноты, – и “неправильными” нотами, которые добавляли привкус и остроту. Он понял, как декоративные фигуры могут создавать свежие темы, как общие ритмы соединяют несопоставимое, как песни движутся по кругу вместо того, чтобы следовать из пункта А в пункт Б. Но он понял также и то, что, когда требуется, фольклорные музыканты могут играть в предельно строгом ритме. Он осознал сельскую музыку как своего рода архаичный авангард, с помощью которого можно противостоять банальности и условностям.
Морис Равель занимает особое место среди “реалистов” рубежа веков. Он был изысканным горожанином, не склонным блуждать по горам с цилиндром Эдисона за спиной. Тем не менее за время своей короткой и блестящей карьеры он собрал основательную библиотеку фольклорного материала: испанского, баскского, корсиканского, греческого, еврейского, яванского и японского. Он тоже слушал фонограф и был чувствителен к мельчайшим деталям фразировки, текстуры и ритма. Джентльмен и гуляка с необыкновенным даром сопереживания, Равель мог провести весь день среди уличной толпы, чтобы потом воссоздать пережитый опыт в уединении на своей мансарде.
Яйцеголовый, с выпученными глазами и полными губами, Стравинский слегка напоминал насекомое. Его манеры были элегантны, одежда безупречна, шутки убийственны. Во всем он воплощал сентенцию Рембо: “Следует быть абсолютно современным”. Но если в Стравинском было что-то от денди или эстета, это не выглядело искусственным. Его мысли идеально соответствовали телу, которое он поддерживал в спортивной форме. Его друг и коллега композитор Николай Набоков писал: “Его музыка отражает его характерную упругую походку, синкопированное покачивание головой, то, как он пожимает плечами, и эти неожиданные остановки в середине разговора, когда, как танцор, он замирает в балетной позе и подчеркивает свой аргумент широкой и саркастической улыбкой”.

Стравинский родился в 1882 году. Его предки были аристократами, землевладельцами, они принадлежали к старой русско-польской элите, контролировавшей значительную часть Западной России. В юности Игорь часто проводил лето в просторной усадьбе своего дяди в Устилуге, недалеко от современной украинско-польской границы. Здесь он мог слышать народные песни и танцы, похожие на музыку, привлекавшую Бартока и Яначека. Устилуг находится примерно в 450 километрах от Хуквальдов, места рождения Яначека, и на таком же расстоянии от Карпат, где произошло чудесное явление фольклорной музыки Бартоку. Но впечатления Стравинского были сформированы и утонченной атмосферой Санкт-Петербурга, где на рубеже веков царил Серебряный век, а художественные достижения по интенсивности чувств и яркости воплощения соперничали с Веной и Парижем.

Отец Стравинского Федор был известным басом в императорском Мариинском театре. Они жили в уютном доме, хотя холодность и строгость отца накладывали отпечаток на атмосферу в семье.
Однажды ночью, это было в 1910 году, Стравинскому приснилась девушка, танцевавшая до смерти, и вскоре после этого он стал придумывать “Весну священную” (в общепринятых западных названиях балета – Le Sacre du printemps и The Rite of Spring – отсутствует элемент “священности”, языческого посвящения). Тарускин в книге “Стравинский и русские традиции” детально описывает процесс созревания балета.
Другие композиторы ушли дальше, радикализируя гармонию, но никто не мог сравниться со Стравинским в искусстве преобразования ритма. Синкопические акценты хорошо слышны в “Жар-птице” и “Петрушке”, хотя они и следуют заданному шаблону. Но в “Весенних гаданиях” невозможно предугадать, где в следующий раз будет поставлен акцент.
Джазовые музыканты вставали с кресел, когда начинала звучать музыка Стравинского: композитор говорил на понятном им языке. Когда в 1949 году Чарли Паркер выступал в Париже, он отметил это событие использованием в соло Salt peanuts первых нот “Весны священной”. Двумя годами позже, играя в Нью-Йорке в клубе Birdland, король би-бопа заметил за одним из столиков Стравинского и немедленно вставил в Koko мотив из “Жар-птицы”, заставив композитора поперхнуться коктейлем от восторга.
Сама идея женского жертвоприношения была изобретением Стравинского. Как указывает Линн Гарафола, ни один языческий народ, кроме ацтеков, не практиковал жертвоприношения девушек. Стравинский озвучил не древний инстинкт, но кровожадность современного Запада. На рубеже веков претендовавшие на то, чтобы считаться цивилизованными, общества находили козлов отпущения, которых можно было обвинить в болезнях современности: русские горожане устраивали еврейские погромы, белые американцы линчевали молодых чернокожих...
Когда в августе 1914 года заговорили пушки, французские, русские и английские композиторы были охвачены тем же патриотическим порывом, что и их австрийские и германские коллеги. Многолетнее негодование по поводу тевтонского господства в классическом репертуаре переросло в ненависть. В Лондоне “Дон Жуан” Штрауса был изъят из программы осенних “Променад-концертов”. Лига защиты французской музыки требовала запретить infiltrations funèstes – или губительные проникновения – вражеских композиторов.
Вершинной бескомпромиссного, острого стиля Стравинского стала “Симфония духовых” (1920) – девять минут горестного плача, бессвязного пения и скоплений аккордов. Она задумывалась как памятник Дебюсси, который умер незадолго до окончания войны. Посвящение иронично, ведь Дебюсси не нравились первые опыты Стравинского в “объективной” композиции. Русские теряют свою русскость, жаловался Дебюсси в 1915 году, Стравинский “опасно склоняется в сторону Шенберга”. Чуть позже, в том же месяце, Дебюсси отправил коллеге язвительную похвалу: “Дорогой Стравинский, вы великий художник! Но вы, со всей вашей энергией, великий русский художник! Хорошо принадлежать своей стране, быть привязанным к земле, как самый простой крестьянин!”
Пуленк был одним из тех, кто ворвался на сцену после войны, сменив поколение во французской музыке. Другими были Дариус Мийо, Артюр Онеггер, Луи Дюрей, Жермен Тайфер и Жорж Орик. В 1920-м их прозвали “Шестеркой” (Les Six). Сати был их крестным отцом, или, точнее, забавным дядюшкой.
...поскольку латиноамериканская музыка многое подарила раннему джазу, Мийо было легко перейти к джазовому сочинительству. Вернувшись в Париж в 1919 году, он сохранил привычку заканчивать неделю в ночном городе. Он приглашал друзей-композиторов и близких по духу художников к себе на ужин в субботу, после чего все отправлялись в джунгли современного города – “карусели с моторами, таинственные киоски, Дочь Марса, тиры, азартные игры, зверинцы, грохот механического органа с его перфорированными валиками, которые неумолимо перемалывают все ревущие мелодии мюзик-холлов и ревю”.

Когда эта субботняя толпа становилась слишком внушительной, чтобы ею можно было управлять, Мийо переносил вечеринку в винный магазин на рю Дюфо, в комнату под названием “бар Gaya”. Там задавал тон Жан Винер, пианист из ночных клубов – вместе с афроамериканским саксофонистом Уэнсом Лоури он играл музыку, похожую на джаз. Когда аудитория разрасталась еще больше, клуб перемещался на рю Буасси д’Англа, в заведение “Бык на крыше”, названное так в честь бразильского произведения Мийо. Вирджил Томсон описывал его как “занятное заведение, где бывали представители английской богемы, богатые американцы, лесбийские романистки из Румынии, испанские принцы, модные педерасты, деятели современной музыки и литературы, бледные и манерные юноши и высокопоставленные дипломаты, сопровождаемые юнцами с блестящими глазами”. Все, от Пикассо до Мориса Шевалье, присоединялись к веселью. Кокто иногда садился за ударные.
В 1918 году Стравинский написал “Историю солдата” – фаустианскую сказку о солдате-скрипаче, который продает душу дьяволу в обмен на несметные богатства, – оказавшую решающее влияние на молодых композиторов Франции, Америки и Германии. Позже Стравинский скажет нью-йоркским журналистам, что заимствовал инструментовку у джазовых ансамблей, и действительно, сочетание скрипки, корнета, тромбона, кларнета, фагота, ударных и контрабаса напоминает состав Creole Band (где вместо фагота была гитара).
По официальным данным, le jazz просуществовал три года. Кокто призвал остановить его в 1920 году, объявив об “исчезновении небоскреба” и “возвращении розы”. В том же году на страницах журнала Le Coq Жорж Орик объяснил, что фокстрот для фортепиано Adieu New-York был его прощанием с джазом, который свое уже отслужил. Новым лозунгом Орика стало “Привет, Париж!”. К 1927 году даже Мийо потерял интерес к гарлемским тайнам. Он писал: “Влияние джаза уже прошло подобно благотворной буре, которая оставляет за собой чистое небо и стабильную погоду”.
Надменная, умная, скрытая лесбиянка, Зингер сама был артистической личностью. Обычно она сидела в высоком кресле перед остальной публикой, чтобы не отвлекаться. Ничто не могло ее разгневать, ничто не могло удивить. Когда инструменты для “Свадебки” были доставлены в ее дом на авеню Анри Мартен, дворецкий в ужасе объявил: “Госпожа принцесса, прибыли четыре фортепиано”, на что она ответила: “Позвольте им войти”.
Стравинский достиг пика моды. Он писал манифесты, давал провокационные интервью (“Защитите меня, испанцы, от немцев, которые не понимают и никогда не понимали музыку”), обзавелся домами в Стране басков и на Лазурном Берегу, дирижировал, играл на фортепиано, встречался со знаменитостями, ходил на вечеринки. У него был короткий роман с Коко Шанель и более долгий – с богемной эмигранткой Верой Судейкиной: она фактически стала его второй женой. Его премьеры становились громкими событиями, которые посещали знаменитости из мира литературы и искусства. Единственная встреча Джойса и Пруста произошла на ужине после премьеры “Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана” Стравинского в 1922 году, впрочем, они не смогли найти тему для разговора.
Рассказывать историю американского композиторства начала XX века – все равно что рисовать круги вокруг отсутствующего центра. Великие афроамериканские оркестровые сочинения, о которых пророчествовал Дворжак, по большей части отсутствовали, а то, что могло ими стать, превратилось в джаз. Тем не менее музыкальный пейзаж бурлил. Белые композиторы относились друг к другу с предубеждением, для любящих Бетховена завсегдатаев концерных залов само их существование казалось неважным. Они разными способами пытались воздействовать на упрямый факт слушательской апатии, выбирая то радикальный диссонанс (Чарлз Айвз, Эдгар Варез, Карл Рагглз), то радикальную простоту (Вирджил Томсон), то сплав черного и белого, классического и популярного (Джордж Гершвин). В целом идентичность американского композитора означала отсутствие идентичности, этнос одиночества.
Когда же в 1920 году Айвз все-таки предстал перед публикой с сонатой “Конкорд”, вокруг него начал возникать миф. Вот он, американский провидец, который изобрел атональность раньше Шенберга. Когда в 1939 году пианист Джон Киркпатрик справился с титанической партитурой и сыграл произведение полностью, Лоуренс Гилмен из New York Herald Tribune превознес Айвза как “одного из тех исключительных художников, чье безразличие к популярности так же искренне, как и невероятно”. Одобрительно высказался и сам Шенберг: “В этой Стране живет великий Человек – композитор. Он нашел, как сохранить чувство собственного достоинства и учиться (sic!). Он отвечает небрежности презрением. Его не заставить принять похвалу или поношение. Его имя – Айвз”. Позже легенда об Айвзе-инноваторе стала подвергаться критике. Мейнард Соломон утверждал, что Айвз подписывал ноты задним числом для того, чтобы утвердить свое первенство в гонке за атональностью. Гейл Шервуд возразжала, доказав, что композитор экспериментировал со странными гармониями еще в 1890-х.
Айвз мудро дождался 1920 года, чтобы появиться на публике со своим новым трансценденталистским стилем. Десятью годами ранее его работа не произвела бы впечатления на слушателей, выросших на ценностях “позолоченного века”. Но в эпоху “бурных двадцатых” возникло то, что музыковед Кэрол Оджа назвала “рыночной площадью модернизма”, – аудитория оказалась более восприимчива к разрушительным звукам.

Каркающие глиссандо тромбона господствуют на записи Livery Stable Blues в исполнении Original Dixieland Jazz Band, ставшей в 1917 году первой джазовой пластинкой и вызвавшей интерес всей страны. Примерно в то же время публика аплодировала иммигранту с Украины, пианисту и композитору Лео Орнстайну, известному как “Орнстайн – ужас клавиатуры”. Он предлагал аудитории дикие диссонансы и небрежную виртуозность. Самым сильным эффектом Орнстайна, изобретенным на пару с калифорнийским экспериментатором Генри Кауэллом, был “кластер”, в котором три или более ноты игрались рукой, кулаком или предплечьем.
Вирджил Томсон сам по себе был музыкальным направлением. Утонченный выпускник Гарварда родом из Канзас-Сити, он испробовал разнообразные течения современной музыки, но не стал приверженцем ни одного из них. С 1925 по 1940 год он жил в Париже, следил за творчеством Стравинского, “Шестерки” и особенно Эрика Сати. Томсону было суждено стать американским двойником Сати с его обманчивой наивностью. Сати использовал мелодии кабаре и водевильные танцы, ноты Томсона были наполнены отборной американской музыкой – гимны из воскресных школ, деревенские марши, ленивые вальсы, которые так хорошо летним вечером с эстрады исполняет оркестр.
“Джаз – это не Америка, – сказал Варез в 1928 году, – это негритянский продукт, эксплуатируемый евреями”. Если оставить в стороне расистскую враждебность, то это утверждение не так уж несправедливо: значительная часть музыки, которую белая аудитория 1920-х считала джазом, вышла из-под пера композиторов-евреев. Джером Керн, Джордж Гершвин, Ирвинг Берлин и Ричард Роджерс происходили из европейских или русских еврейских семей и в изобилии использовали афроамериканский материал. Исследователи обнаружили удивительные пути пересечения между афроамериканской и восточноевропейской музыкой. Но, при всем уважении к Варезу, нужно признать, что музыка Керна и Гершвина была американской – как раз потому, что смешивала культуры и жанры творчески, ничто из них не подвергая дискриминации.
“Я часто слышу музыку в самом сердце шума, – говорил Джордж Гершвин, объясняя происхождение “Рапсодии в стиле блюз”. Воплощая Эру джаза каждой клеткой своей утонченной натуры, Гершвин был совершенным феноменом американской музыки первой половины XX века, человеком, в котором противоречивые тенденции эпохи достигли сладчайшей гармонии.

Гершвин вырос на Манхэттене, в Нижнем Ист-Сайде, этом перегретом плавильном котле, где перемешались русская, восточноевропейская, еврейская, афроамериканская культуры и американский мэйнстрим. Гершвин испытал то, что позже назвал “вспышкой откровения”, на спортплощадке 25-й средней школы – в разгар игры в мяч с другими детьми он застыл, услышав, как какой-то ученик играет “Юмореску” Дворжака. Здесь есть пикантная историческая параллель, потому что для “Юморески” Дворжак использовал “Танцы американских плантаций” своего юного ученика Мориса Арнольда, одного из тех многообещающих черных композиторов, которые исчезли со сцены.

Для мечтавшего играть на фортепиано выходца из среднего класса жизнь в Нижнем Ист-Сайде была непростой. Ранние биографы Гершвина, желая подчеркнуть “американскость” своего героя, уделяли особое внимание его хулиганству и даже неладам с законом: он катался на роликовой доске, пропускал школу, участвовал в уличных драках, воровал. Писали, что маленький Гершвин, однажды случайно столкнувшись с музыкой, никогда не занимался ею усердно. Хотя на самом деле мальчик бесконечно занимался и постоянно ходил на концерты в колледж Купер-Юнион, концертный зал Эолиан-холл и зал Уонамейкера (в том самом универмаге, где Штраус дирижировал своей музыкой в 1904 году). Детские альбомы Гершвина – их можно найти в музыкальной коллекции Библиотеки Конгресса – заполнены изображениями любимых пианистов и композиторов. В таких же альбомах других мальчиков привычнее увидеть спортивных знаменитостей и пин-ап-девушек.
Роман Дюбоса Хейворда “Порги” давно интересовал Гершвина в качестве основы для сюжета. Уладив проблему авторских прав, он приступил к работе над оперой. Это – история о нищем калеке с неукротимым желанием воплотить мечты в жизнь. Он влюбляется в Бесс. Она отвечает взаимностью, но становится жертвой страстей и манипуляций других мужчин. История заканчивается на ноте страха и надежды: Бесс отправляется в Нью-Йорк с бездельником и наркоторговцем Спортингом Лайфом, и Порги решает следовать за ней… Позже Гершвин сказал, что любит эту историю за сочетание юмора и драмы, оно позволило ему переключаться от бродвейских вокально-танцевальных номеров к вокально-симфонической манере в стиле “Воццека”. Его целью было “обратиться ко многим, а не только к образованному меньшинству”, его амбиции простирались дальше обычного бродвейского ревю. Гершвин потратил на оперу 18 месяцев, собственноручно выписывая все оркестровые партии, чтобы иметь доказательную базу для прессы. “Порги” начинается со взрыва звуков оркестра и хора, и этим Гершвин демонстрирует, чему он научился во время экспериментов с современной музыкой.
Убежденный в успехе, Гершвин представил “Порги и Бесс” публике осенью 1935 года. К его удивлению – а он привык к тому, что его любили, – опера была встречена критикой и коммерческим неуспехом. “Порги” прошла на Бродвее 124 раза – значительное число показов для оперы, но недостаточное для возмещения расходов. Люди не могли понять, создал ли Гершвин оперу или музыкальное шоу: некоторые любители театра жаловались, что оркестровые пассажи и бурные речитативы занимают место хитов, а интеллектуальные поклонники классической музыки были взбешены ударными номерами. Споры вызвало и то, как следовало называть произведение – “опера”, “фолк-опера”, “мюзикл” или как-то еще.
В очерке об Эллингтоне, опубликованном в 1944 году в New Yorker, есть чудесная сцена. Эллингтон разочаровывает исландского студента, который пытается занести Дюка в разряд классиков. Студент забрасывает маэстро вопросами про Баха, а Эллингтон, прежде чем ответить, устраивает тщательно продуманное шоу. Он достает из кармана свиную отбивную и начинает ее разворачивать. “Бах и я, – говорит он, откусывая от отбивной, – сочиняем, имея в виду конкретного исполнителя”. Маневр с отбивной позволяет Эллингтону указать на дистанцию между ним и европейской концепцией гениальности, при этом не отвергая ее полностью. В другой раз он прямо высказывается о проблеме: “Музыкант, который пытается поднять статус джаза и для этого сравнивает уровень своих лучших работ с классической музыкой, лишается справедливой доли собственной оригинальности”.
Когда Дюк Эллингтон начинал карьеру, он отправился за советом к Уиллу Мэриону Куку. Патриарх афроамериканский музыки давал ему неформальные уроки во время долгих прогулок в коляске вокруг Центрального парка. “Я пел простую мелодию, – вспоминал Эллингтон, – а он останавливал меня и говорил: “Поменяй местами фигуры…” Многое из того, о чем он мне говорил, я смог использовать лишь гораздо позже, когда написал Black, Brown and Beige. Кук излагал брамсовские принципы вариационного развитиия – “поменяй местами фигуры” предполагает инверсию темы. Он учил Эллингтона тому, как найти свою индивидуальность: “Ты знаешь, что должен учиться в консерватории, но раз не учишься, я скажу тебе, что делать. Сначала ты найдешь логический способ, а когда найдешь – забудь про него и позволь своему внутреннему голосу вырваться наружу и вести тебя. Не пытайся быть никем иным – только собой”.
Эллингтон и Гершвин были дружны и ценили творчество друг друга. Эллингтону нравилось, что во время представлений Гершвин был за кулисами, одетый как рабочий сцены – инкогнито в той степени, в которой может оставаться неузнанным знаменитый композитор. В свою очередь, Гершвин внимательно слушал записи Эллингтона и дома держал их отдельно от остальной коллекции пластинок.
Однажды, когда критик Уинтроп Серджент выразил надежду на то, что джазовые композиторы смогут подняться до классических высот, Дюк мягко, но уверенно парировал: “Я был потрясен замечанием г-на Серджента о том, что, получив возможность учиться, негр сменит буги-вуги на Бетховена. Может быть, но это будет позор!”
Сочинение музыки – трудное занятие. “Безнадежно трудное”, – говорит дьявол в “Докторе Фаустусе”. Это тяжелое путешествие по воображаемому ландшафту, результатом которого становится зашифрованное произведение искусства, и нужно убедить других музыкантов разгадать его. В отличие от романа или картины, партитура может раскрыть свой смысл, лишь будучи исполненной на публике. Дитя одиночества, музыка может выжить только за счет толпы. Неизведанные прежде страхи пробираются в чистилище между сочинением и исполнением, во время которого ноты безмолвно лежат на пульте.
“Симфония – не только сочинение в обычном смысле слова, – писал Сибелиус в 1910 году. – Это скорее исповедь на разных этапах жизни”. Если Четвертая – это исповедь, то ее создатель был на грани самоубийства. Но, как и многие романтики до него, Сибелиус испытывал странное удовольствие от меланхолии и находил радость во тьме. “Радостный и печальный”, – написал он в дневнике. Он поставил себе цель в следующей симфонии показать, что радость – неотъемлемая часть творения.

Радость – вовсе не простота. Пятая симфония начинается и заканчивается в кристально чистом мажоре, но это ошеломляюще нестандартное сочинение. Сонатная форма рассыпается на глазах, вместо методичного развития внятно определенных тем мы видим постепенную, нарастающую эволюцию музыкального материала через подобное трансу повторение. Музыковед Джеймс Хепокоски в монографии, посвященной симфонии, называет ее “переменной формой”: важнейшие идеи сочинения повторяются снова и снова, каждый раз меняясь. Темы принимают свои истинные очертания лишь в конце цикла изменений, что Хепокоски называет “завершением”, божественной целью. Этот метод похож на тот, что Дж. Питер Буркхолдер в исследовании творчества Айвза называет “кумулятивной формой”. Музыка становится поиском значения внутри открытой структуры, аналогом духовной жизни.

В начале Пятой духовые играют нежную сияющую тему, первые ноты которой задают симметричный набор интервалов: кварту, большую секунду и снова кварту. Через пятьдесят лет Джон Колтрейн использует эту же конфигурацию в джазовом шедевре A Love Supreme.
“Ничего, кроме Сибелиуса” – вот довольно точное описание программ американских симфонических оркестров того времени. Сергей Кусевицкий, дирижер Бостонского филармонического, представил цикл симфоний Сибелиуса в сезоне 1932–1933-го и хотел увенчать эту работу мировой премьерой Восьмой. В создании такой репутации Сибелиуса в Америке огромную роль сыграл Олин Даунс, в 1924–1955 годах – музыкальный критик New York Times. Сын воинствующей феминистки и противницы рабства Луизы Корсон Даунс, он верил, что классическая музыка должна обращаться не только к элите, но и к простым людям. В Times он клеймил мракобесие современной музыки, в частности искусственность, вычурность и снобизм, которые углядел в произведениях Стравинского. Иным был Сибелиус – “последний из героев”, “новый пророк”.
Сибелиус прожил 91 год, отпуская шуточки по поводу своей неспособности умереть: “Все врачи, которые запрещали мне пить и курить, умерли”. И всерьез замечал: “Очень больно быть 80-летним. Публика любит тех художников, которые умирают на обочине жизни. Настоящий художник должен жить в нищете или умереть от голода. В крайнем случае в юности он может умереть от чахотки”.
Короткая жизнь Веймарской республики обычно делится на три периода: хаос, стабилизация и переход к нацизму. Хаос продолжался целых четыре года, неся с собой мятежи, контрреволюции и ошеломляющее количество политических убийств – 400. Одной из жертв стал Густав Ландауэр, комиссар народного просвещения недолго существовавшей Баварской Советской республики. Его жена, Хедвиг Лахман, была автором немецкого перевода “Саломеи”. Наиболее губительной для психологической устойчивости страны оказалась гиперинфляция 1923 года, на пике которой за доллар давали несколько миллиардов марок. “Не было ничего более безумного или жестокого, что могло вызвать ужас в людях, – писал об инфляции Томас Манн. – Немцы научились смотреть на жизнь как на дикое приключение, результат которого зависел не от их собственных усилий, а от зловещих таинственных сил”.

Период “стабилизации”, продолжавшийся с 1924 по 1929 год, разворачивался под управлением опытного политика Густава Штреземанна, который в должности сначала канцлера, а потом министра иностранных дел вернул Германию в мировое сообщество. Смерть Штреземанна в 1929 году лишила немецкую политическую сцену наиболее влиятельной фигуры, способной остановить Гитлера.

Музыкальной “стабилизацией” руководил человек по имени Лео Кестенберг, который в декабре 1918 года занял пост советника по музыке в прусском министерстве науки, культуры и образования. Прежде чем стать активистом социал-демократической партии, он занимался фортепиано у Ферруччо Бузони. В соответствии с духом исполненной благих намерений организации он поставил цель вымести паутину элитарной культуры и способствовать созданию “искусства для народа”.
“Красота звука – дело второстепенное”, – инструктировал Хиндемит исполнителя Второй сонаты для альта. Это произведение считается музыкальным воплощением того, что Густав Хартлауб назвал “неообъективизмом” – “ни импрессионистски туманной, ни экспрессионистски абстрактной, ни чувствительно поверхностной, ни конструктивно интровертной” формой выражения. Архетипическое произведение Хиндемита принимает форму быстрого, яростного, несбалансированного марша с фанфарами в разных тональностях и сбившимися с курса басовыми линиями. Эта музыка напряжена, но она совершенно не воспринимает себя всерьез. Часть сюиты “1922 год” для фортепиано под названием “Рэгтайм” сопровождается плакатным комментарием “Инструкция по применению” (Mode d’emploi), в котором исполнителю рекомендуется “рассматривать фортепиано как интересный тип ударного инструмента и действовать соответствующе”.
Хиндемит был практичным и рациональным художником – он мог быть кем угодно, только не мечтателем. С его именем ассоциируется понятие Gebrauchsmusik, или полезной музыки. Если, например, фаготист и контрабасист ищут, что сыграть, то Хиндемит сразу напишет Дуэт для фагота и контрабаса, нимало не заботясь о том, что с ним сделают потомки. Он работал быстро и аккуратно, однажды написав две части сонаты в вагоне-ресторане и исполнив их по прибытии.
Идея “прикладной музыки” быстро укоренилась на веймарской музыкальной сцене. Ее усердно культивировал уроженец Мюнхена Карл Орф, который позже обретет вечную славу как автор Carmina Burana. Если Хиндемит подобно Стравинскому нашел обновление в лаконичных формах и резких тембрах барокко, Орф ушел в глубь веков, к музыкальному театру античной Греции. Аскетичная эстетика “Свадебки” и “Истории солдата” Стравинского трансформировалась у Орфа во вневременной ритуальный язык – мелодичный, ритмичный и полный гипнотических повторений. В молодости Орф склонялся к левым и сочинял музыку к стихам Брехта. Но его самым выдающимся достижением был громадный цикл Shulwerk – система, средствами которой можно увлекательно обучать детей основам тональности, гармонии, формы и ритма. Кестенберг обратил внимание на этот проект и в начале 1930-х предложил Орфу возглавить всю систему музыкального образования Германии. Приход нацистов к власти поставил крест на этой идее.
Веймарская культура демонстрирует нездоровую фиксацию на фигуре серийного или сексуального убийцы. Немецкая пресса подробно писала о таких одержимых убийством безумцах, как Георг Карл Гроссманн, или “Синяя Борода силезской железной дороги”, “мюнстербергское чудовище” Карл Денке, убийца мальчиков из Ганновера Фриц Хаарманн и Петер Кюртен, “вампир из Дюссельдорфа”. Художники Отто Дикс и Георг Гросс в безжалостной манере рисовали окровавленные тела проституток, причем Гросс зашел так далеко, что фотографировался в образе Джека-потрошителя (который также был персонажем довоенной пьесы Ведекинда “Ящик Пандоры”). Питер Лорре сыграл ребенка-убийцу в фильме Фрица Ланга “М”. У Мэкхита есть что-то общее со всеми этими кровожадными типами. И в то же время он похож на суперпреступника из детективов, фигуру вроде конан-дойловского профессора Мориарти или доктора Мабузе Ланга. И если принять во внимание, что Гитлер видел во всем еврейские тайны, в ретроспективе веймарское восхищение королями заговоров могло вызывать тревогу.
В 1923 году Шенберг обнародовал новый закон – “метод сочинения двенадцатью соотнесенными лишь между собой тонами”. Ученики и друзья собрались в доме композитора в Медлинге под Веной, чтобы услышать важные новости. Шенберг пришел к идее двенадцатитоновой музыки после долгого периода творческого застоя. “Крайняя эмоциональность” атональной композиции, по словам Шенберга, утомила его, и ему понадобился менее обременяющий, более упорядоченный способ работы.

<...>

Двенадцать – это число шагов на фортепианной клавиатуре между нотами до одной октавы и другой. Двенадцать последовательных нот создают хроматическую гамму, названную так потому, что она предполагает все цвета спектра. На протяжении XIX века композиторы все более и более свободно использовали полный набор хроматических нот, создавая бурную, даже зловещую атмосферу. Симфония “Фауст” Листа начинается с неповторяющейся серии из двенадцати нот, символа фаустовского стремления к знанию. “Так говорил Заратустра” Штрауса использует двенадцатитоновую тему, чтобы высмеять научное сознание. Насыщенные хроматизмами эпизоды есть в “Саломее” и “Электре”. Подобно этому в первых атональных сочинениях Шенберга и его учеников видна тенденция пронзить несколько тактов серией из двенадцати нот.
Каждый отдельно взятый порядок расположения двенадцати нот называется серией, или рядом. Идея в том, чтобы не считать ряд самостоятельной темой, но использовать его как своего рода источник интервалов или нот, вернее взаимоотношений между нотами. Чтобы дать больше возможностей для тематической игры, Шенберг добавил несколько ходов, заимствованных из старинного искусства контрапункта. Композитор может сделать серию ракоходной (начинается с последней ноты и движется в обратном порядке) или инверсивной (перевернутой, когда каждый восходящий интервал заменяется на такой же нисходящий). Например, если оригинал начинается с движения на три полутона вверх и на два вниз, ракоходная серия завершится той же группировкой, но в обратном порядке, а инверсивная начнется с понижения на три полутона и повышения на два. Ракоходная инверсия движется задом наперед и вверх ногами. Композитор может также транспонировать серию, поднимая или опуская ее. Учитывая все сказанное, хроматическая гамма может содержать огромное число перестановок – если быть точным, 479 001 600.
Согласие (немецкое слово Einverständnis может значить и “единомыслие”) стало основным лейтмотивом творчества Брехта. Стивен Хинтон перефразирует это понятие как “готовность человека действовать в интересах сообщества, вплоть до готовности пожертвовать жизнью”.
26 января 1936 года секретарь ЦК ВКП(б) Иосиф Сталин отправился в Большой театр на оперу Дмитрия Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. Советский диктатор часто ходил в Большой на оперу и балет и сам устраивал спектакль, чтобы остаться незамеченным: он предпочитал занимать место в заднем ряду правительственной ложи незадолго до начала представления и располагался за маленькой занавеской, которая скрывала его от глаз зрителей, но позволяла видеть сцену. Появление сотрудников безопасности и общая напряженность обстановки служили знаком того, что Сталин пришел. Однажды Дмитрий Шостакович, 29-летняя звезда советской музыки, получил официальное указание прийти в театр. Он сидел так, что ему было хорошо видно правительственную ложу. Там находились Вячеслав Молотов, Анастас Микоян и Андрей Жданов, члены и кандидаты в члены Политбюро. Согласно одному из свидетельств, они смеялись, разговаривая друг с другом, и было видно, что рады близости к человеку за занавеской.

У Сталина в это время проявился запоздалый интерес к советской опере. 17 января он слушал “Тихий Дон” Ивана Дзержинского, и опера ему настолько понравилась, что композитора вызвали в ложу для разговора. Сталин сказал, что советские композиторы должны “шире использовать в опере народно-песенные жанры, чтобы оперная музыка была более доходчивой, подлинно демократичной”.

“Леди Макбет Мценского уезда” – история чем-то похожей на Лулу домохозяйки, которая оставляет за собой череду трупов, – вряд ли соответствовала этим невнятным ожиданиям. Сталин покинул театр или во время финального действия, или перед ним, беседуя с Молотовым, Микояном и Ждановым. Шостакович признался своему другу Ивану Соллертинскому, что тоже хотел получить приглашение в правительственную ложу. Несмотря на бешеные аплодисменты, композитор ушел со “скорбной душой” – это чувство оставалось, когда он садился на поезд в Архангельск, где у Шостаковича был концерт.

Через два дня на нервного молодого композитора обрушился один из самых страшных кошмаров в истории культуры XX века. Газета “Правда”, официальный печатный орган коммунистической партии, опубликовала редакционную статью “Сумбур вместо музыки”, в которой “Леди Макбет” подвергалась обструкции как невнятное с художественной точки зрения и неприличное произведение. Анонимный автор писал: “Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков”. Было сказано, что “игра в заумные вещи… может кончиться очень плохо”. Последняя фраза была страшной. Под гнетом неизбежного сталинского террора советские граждане должны были понять, если еще не поняли, что могут значить слова “кончиться очень плохо”. Некоторые будут поставлены к позорному столбу и казнены как враги народа, другие – арестованы и тайно убиты, кого-то отправят в лагерь, кто-то просто исчезнет. Шостакович всю жизнь не мог избавиться от ощущения страха, которое вызвали эти 600 слов в “Правде”.

За несколько недель до того, как был опубликован “Сумбур вместо музыки”, в Москве снова появилось хорошо известное здесь лицо. Сергей Прокофьев, который с 1918 года жил за границей, приехал с женой Линой в Россию, чтобы встретить Новый год. Согласно биографии композитора, написанной Харлоу Робинсоном, Прокофьев пришел на празднование в МХАТ и пробыл там до пяти утра. С 1927 года Прокофьев, повзрослевший enfant terrible русской музыки, уже несколько раз возвращался на родину, а теперь решил остаться. Он хорошо понимал, что советских художников подвергают цензуре, но предпочитал надеяться, что его это не коснется. 44-летний, с отличным здоровьем, он был на вершине славы. Ему тоже придется испытать череду унижений, но он не получит удовольствия пережить Сталина. По странной прихоти судьбы – в романе это бы выглядело слишком нарочитым – Прокофьев умер 5 марта 1953 года, примерно через 50 минут после того, как испустил дух Сталин.
Сталин и Гитлер подражали монархам – любителям искусств, обещая покровительство. Но они были людьми другой породы. Пришедшие с социальной обочины, они считали себя идеальным воплощением народной воли и народного вкуса. В то же время они воображали себя художниками-интеллектуалами, идущими в авангарде истории. Ловко играя на слабостях творческого сознания, они одной рукой предлагали пряник власти, другой – кнут уничтожения. Один за другим художники сдавались.
У Ленина, прототипа всех диктаторов XX века, имелись предпочтения среди писателей и композиторов, но он был слишком строгим материалистом, чтобы отвлекаться на искусство. Он не терпел авангарда и, когда футуристы раскрасили деревья в Александровском саду к 1 Мая, страшно разгневался. Музыку он считал буржуазной обманкой, отвлекавшей от страданий человечества. В разговоре с Максимом Горьким он признал силу Бетховена, но добавил: “Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту”.
Луначарский назначил начальником МУЗО, музыкального отдела Наркомпроса, Артура Лурье, богемного композитора, который писал диссонансную, одухотворенную музыку в стиле Александра Скрябина. Под патронажем этих двух странных бюрократов начался период, который можно назвать периодом вседозволенности. Русские композиторы 1920-х стали авторами самых диких звуков того времени, во многом превосходя в какофонии западных коллег. Александр Мосолов в симфонической пьесе “Завод. Музыка машин” использовал скрежещущие удары и многослойную ритмику, чтобы передать шум завода. Николай Рославец сочинял в соответствии с “новой системой тоновой организации”, создавая плотные хроматические текстуры из “синтетических аккордов”. Лев Термен изобрел жутко воющий электронный инструмент, позже названный его именем – терменвокс. Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, создал Общество четвертитоновой музыки. Воплощением духа времени стала “Симфония гудков” Арсения Авраамова: памятное исполнение состоялось в 1922 в порту Баку – “Интернационал” и “Марсельеза” были исполнены оркестром из заводских и автомобильных гудков, артиллерии, пулеметов, двигающихся локомотивов и сирен кораблей Каспийского флота.

Представление Луначарского о коммунизме как усовершенствованной средствами искусства массовой религии противоречило взглядам Ленина, и большевистская художественная утопия неизбежно зашла в тупик. У экспериментального искусства не обнаружилось пропагандистской ценности, за исключением возможности рекламировать советскую культуру на Западе. Разнообразные группировки самоназначенных пролетарских художников нападали на модернистские тенденции и требовали вместо них простого, популярного развлечения. Луначарский призывал к сосуществованию разных точек зрения и свободе высказывания: “Пусть рабочий услышит и все оценит сам, и старое, и новое”, но в 1920-х он терял влияние. Наркомат просвещения погружался в трясину бюрократического соперничества, и партия фактически переместила руководство искусством в отдел идеологии и пропаганды.
Когда в 1929 году Сталин получил единоличную власть, художники в большей степени оказались на виду – и в опасности. Последние биографии Сталина, например написанная Симоном Сибагом Монтефиоре, подчеркивают его ум и обаяние наряду с хорошо известными хитростью и жестокостью. Он был начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко. Хотя Сталин не выносил радикальных стилей, которые процветали в эпоху Луначарского, он поддерживал идею “советского модернизма”, художественной школы, которая бы воплощала силу и доблесть нового, пролетарского государства. Его музыкальные вкусы были ограниченными, но не вульгарными. Он покровительствовал Большому, слушал классическую музыку по радио и пел (у него был неплохой тенор) народные песни. Он следил за всеми пластинками, которые выпускались в СССР, делал пометки на конвертах (“хорошая”, “плохая”, “дрянь”, “пустое”) и собрал 93 записи оперной музыки.

Сталин любил говорить по телефону, и у него была парализующая собеседника привычка звонить деятелям искусства посреди ночи. Иногда, подобно снисходительному римскому императору, он мог даровать своим просителям необычайную благосклонность. Другим было сказано ждать звонка, который так и не звучал, и они могли интерпретировать эту тишину как предзнаменование катастрофы. Вскоре мог прозвучать вселяющий ужас стук в дверь – “отчетливый, невыносимо выразительный стук”, по словам Надежды Мандельштам, означавший появление НКВД. Сталинские манипуляции создали новый вид страха. “…Тот страх, который сопровождает сочинение стихов, ничего общего со страхом перед тайной полицией не имеет. Когда появляется примитивный страх перед насилием, уничтожением и террором, исчезает другой, таинственный страх – перед самим бытием”, – пишет Мандельштам в своих воспоминаниях. Как говорил ее муж Осип, “с революцией, у нас на глазах пролившей потоки крови, тот страх исчез”.
Облик Дмитрия Шостаковича действовал на нервы. Его лицо было мертвенно-бледным, глаза испытующе смотрели из-за толстых очков. Его тело постоянно дергалось, как будто что-то изнутри пыталось вырваться наружу. Когда он говорил, его речь шла по собственным следам, фразы повторяли себя, как беспокойные мантры. В узком кругу, с любимой им водкой Шостакович проявлял другую сторону личности – едкую, остроумную, страстную. Он был способен и к щенячьей нежности, и к отвратительной злобе.
Подростком Шостакович полюбил иконоборческие поэмы Маяковского, но вовсе не за политические взгляды, которые стояли за этими стихами. Шостакович столкнулся лицом к лицу с абсурдом советской идеологии: когда однокашник попросил его объяснить социально-экономические аспекты музыки Шопена и Листа, Шостакович захохотал. Позже, уже став значительной фигурой в системе музыкального образования, Шостакович позволял себе неформально помогать студентам, попадавшим в жернова идеологии. На устном экзамене Шостакович обнаружил, что сидит под плакатом “Искусство принадлежит народу. В. И. Ленин”. Кивнув головой в сторону очевидной шпаргалки, он задал вопрос: “Кому принадлежит искусство?”
Несмотря на постепенный упадок системы, созданной Луначарским, на протяжении 1920-х годов советская музыкальная сцена оставалась разнообразной и живой. Не покидая России, Шостакович мог впитывать разные западные влияния, потому что Запад сам приходил к нему. Хиндемит, Кшенек, Берг и Мийо посетили новый советский рай; были поставлены “Воццек”, “Дальний звон” и “Джонни наигрывает”, и негритянское ревю Сэма Вудинга Chocolate Kiddies гастролировало в России в 1926 году и дало советским авангардистам представление о джазе. На следующий год Шостакович сам ненадолго поехал в Берлин и получил непосредственное впечатление от магии веймарской культуры. Вскоре в его сочинениях отразился антисентиментальный, “объективистский” тон Хиндемита, Вайля, Бартока и Стравинского. Пронзительные деревянные духовые, грубые медные и резкие ксилофоны прорвались сквозь пышность русских струнных.
После коллективизации, индустриализации и голода массы были на грани возмущения, и в начале 1930-х Сталин попытался умиротворить подданных обещанием новых свобод и поблажек. Художники должны были транслировать выразительную сталинскую формулировку “Жить стало лучше”. Художникам и правда стало лучше жить, по крайней мере материально. Союз советских композиторов обеспечивал своих членов медицинскими страховками, путевками в санатории, кооперативным жильем в Москве. В октябре 1932 года на встрече в московском особняке Максима Горького Сталин сказал, что писатели должны стать “инженерами человеческих душ”, заставив литераторов спорить о том, что же это значит. На той встрече родилась концепция социалистического реализма, согласно которой советские художники должны изображать жизнь народа и реалистически, и героически, исходя из того, что социалистическая утопия наступит. Признанные формы XIX века (роман, эпическая драма, опера, симфония) признавались допустимыми средствами выражения, но они требовали тщательного обновления в соответствии с советской идеологией.
Максим Горький загадочно умер в июне 1936 года. Имя Бухарина много раз упоминалось на августовском процессе – это был знак, что его дни сочтены. Бабель, который был уверен, что “Сумбур вместо музыки” не стоит воспринимать всерьез, обнаружил в 1937 году, что его книги больше не печатают. Ему, как и Мейерхольду, оставалось жить три года.
Шостакович и Прокофьев, два гиганта советской музыки, никогда не могли до конца понять друг друга. Они встречались лишь изредка и периодически критиковали друг друга в разговорах с коллегами и в переписке. Прокофьев мог заявить, что у Шостаковича наблюдается дефицит мелодий, а Шостакович мог упрекнуть Прокофьева в привычке отдавать оркестровку своих произведений коллегам.
Прокофьев был высок и импозантен. Один американский критик, впервые увидев композитора, описал его как белокурого русского футбольного защитника, другой сказал, что он сделан из стали. Родившийся в 1891 году на Украине, Прокофьев был вундеркиндом, enfant terrible Петербургской консерватории. 18 декабря 1908 года, за три дня до премьеры Второго квартета Шенберга в Вене, его сольный фортепианный концерт на петербургских Вечерах современной музыки стал сенсацией. <...> В целом у Прокофьева был дар к тому, что русский теоретик литературы Михаил Бахтин назвал “карнавальностью”, – к фарсу, пародии, смешному и безответственному передразниванию всего серьезного.
Однажды Прокофьев зашел в комиссариат просвещения со словами: “Я много работал и теперь хотел бы вдохнуть свежего воздуха”. Луначарский ответил: “В России и так много свежего воздуха”, но простился с композитором сердечно и снабдил его советским паспортом на случай, если Прокофьев решит вернуться. Приключения Прокофьева выглядят как плутовской роман в духе “Вокруг света за 80 дней”. Он поехал на транссибирском экспрессе, чтобы добраться до Японии, собираясь потом отплыть в Буэнос-Айрес. Вместо этого он оказался в Сан-Франциско. Когда американские власти задержали его как подозрительного чужака, он заявил, что ненавидит большевиков, потому что они отобрали все его деньги.

Большую часть 1918–1922 годов Прокофьев провел в Америке, где публика аплодировала его мастерству пианиста-виртуоза, но с трудом воспринимала его сочинения. <...> Но Америка оставила значимый след на личности Прокофьева: он подпал под влияние “Христианской науки” Мэри Бейкер Эдди – учения, согласно которому люди могут преодолеть болезнь, грех, зло, даже смерть, если достигнут правильного, духовного образа мысли.
В начале 1930-х Прокофьев посвятил себя тому, что в интервью Los Angeles Evening Express он назвал “новой простотой”, – консервативному модернизму, укорененному в классической и романтической традициях. Поскольку идеология социалистического реализма требовала того же, Прокофьев решил, что советская точка зрения волшебным образом совпала с его собственной. На самом деле его тщательно готовили думать таким образом. Сталин сделал приоритетом возвращение знаменитых деятелей культуры обратно в загон, и проект соблазнения Прокофьева курировался ОГПУ – секретной полицией.

Когда в 1927 году композитор приехал в Россию, он увидел тщательно, до малейших деталей контролируемую панораму советской жизни. Вряд ли замечая присутствие ОГПУ, он отмечал в дневнике странных персонажей, притаившихся в ресторанах, загадочные щелчки в телефонной трубке, обыск личных вещей и другие знаки слежки. Услышав, что его двоюродный брат “заболел”, он наконец понял, что тот арестован. Несмотря на это, он решил сосредоточиться на улучшениях, привнесенных режимом в некоторые сферы жизни: на росте грамотности сельского населения, сияющих новостройках в городах, асфальтированных дорогах и т. п. Как адепт “христианской науки” он мог верить, что сумеет противостоять злу, хотя в его решении вернуться был личный расчет – чувство, что Советский Союз даст ему должное внимание и поддержку.
В 1938–1939 годах композитор работал над первой советской оперой “Семен Котко”. Она рассказывает о превращении молодого человека в социалистического героя и его сопутствующих победах над разнообразными классовыми врагами. Либретто было и глупым, и злобным, но Прокофьев одарил его, может быть, самой драматической музыкой в своей карьере, включая полный зловещего блеска эпизод немецкого вторжения. Композитора больше всего радовала возможность работать с Мейерхольдом, которого Прокофьев давно боготворил.

Мейерхольд готовился репетировать “Семена Котко” в Театре Станиславского, когда 15 июня 1939 года он сделал какие-то неосмотрительные комментарии о советской политике в области искусства (что он сказал на самом деле, точно неизвестно). 20 июня его арестовали – вероятно, его судьба была решено гораздо раньше. Позже жена Мейерхольда была зарезана. Конечно, премьеру отложили. Прокофьев все еще приходил в себя после этих событий, когда перемена в советской внешней политике потребовала переделки либретто. Подписание пакта Молотова – Риббентропа в августе 1939 года значило, что немцев больше нельзя изображать отрицательными героями. Чтобы спасти оперу, были сделаны стремительные косметические правки, и она исчезла с советской сцены вскоре после премьеры. 16 января Сталин подписал 346 смертных приговоров, в том числе Мейерхольду и Бабелю.

На протяжении всех 1930-х Прокофьев продолжал ездить за границу, размахивая паспортом. В разговорах с друзьями на Западе он держался просоветской линии, но близкие знакомые считали, что он чувствует напряжение. Николай Набоков в книге “Старые друзья и новая музыка” пишет, что “за маской оптимизма и официозных похвал можно было различить чувство, совершенно противоречащее самой природе характера Прокофьева: чувство ужасной, глубокой незащищенности”. Как рассказывает русско-американский композитор Вернон Дьюк, голливудская студия предложила Прокофьеву огромную зарплату – 25 000 долларов в неделю. Дьюк сам передал это предложение и видел реакцию – мгновенное воодушевление, превратившееся в резкий отказ. “Отличная наживка, – сказал Прокофьев, – но я ее не проглочу. Я должен вернуться в Москву, к моей музыке и моим детям”.
...вернувшись из поездки в США в 1938 году, Прокофьев, следуя советской процедуре, сдал иностранный паспорт. Он больше не получил его обратно и никогда не покидал СССР.
“Сейчас последний день 1943 года, 16 часов. За окном шумит пурга, – писал Шостакович своему другу Исааку Гликману. – Наступает 1944 год. Год счастья, год радости, год победы. Этот год принесет нам много радости. Свободолюбивые народы наконец-то сбросят ярмо гитлеризма, и воцарится мир во всем мире, и снова мы заживем мирной жизнью, под солнцем сталинской конституции. Я в этом убежден и потому испытываю величайшую радость. Мы сейчас временно разлучены с тобой; как мне не хватает тебя, чтобы вместе порадоваться славным победам Красной армии во главе с великим полководцем тов. Сталиным”. Эта характерная манера Шостаковича иллюстрирует склонность композитора говорить сквозь маску советской демагогии. Конечно, для комического эффекта он передразнивает присущий Сталину стиль повторения: тройное употребление слова “радость” – типично сталинская манера. Но это повторение – еще и тайный код. Гликман пишет, что, когда Шостакович без необходимости повторяется или подчеркивает какую-то ничего не значащую фразу, это значит, что он хочет сказать противоположное написанному. Поэтому, когда он пишет: “Все так хорошо, просто замечательно, что мне даже не о чем писать”, то он на самом деле говорит, что все слишком ужасно, чтобы писать об этом в письме, которое прочитают сотрудники НКВД. Гликман пишет, что Шостакович использовал этот код даже в разговоре. “У меня все хорошо” могло значить очень многое.
Премьера “Ленинградской” состоялась в марте 1942 года в Куйбышеве. Затем, преодолевая военные трудности, она отправилась по миру. Как сообщал The New Yorker, ноты пересняли на микрофильм, положили в жестяную коробку, самолетом отправили в Тегеран, оттуда автомобилем в Каир, самолетом в Южную Америку и уже оттуда – в Нью-Йорк. Тосканини победил Кусевицкого и Стоковского в поединке за право дирижировать на Западе премьерой, которая состоялась 19 июля 1942 года. Журнал Time поместил фотографию Шостаковича в пожарной форме на обложку с подписью: “Среди взрывов бомб в Ленинграде он слышит аккорды победы”. Композитор стал символом пропаганды для целей союзников, образцом храбрости.
“Чудесное место, – писал американский журналист Харрисон Солсбери в 1954 году, когда посетил Шостаковича на его даче в Болшево. – Здесь большой сад, есть место для игры в волейбол, а в Клязьме можно купаться”. Впервые Шостакович получил дачу в 1946 году. Тогда же ему выделили новую пятикомнатную квартиру в Москве, в ней было сразу три фортепиано – два для композитора и одно для его сына. Шостакович быстро написал благодарственное письмо Сталину: “Все это меня чрезвычайно обрадовало. Прошу вас принять мою самую сердечную благодарность за внимание и заботу. Желаю вам счастья, здоровья и многих лет жизни на благо нашей любимой Родины, нашего великого народа”.
10 февраля 1948 года Политбюро ЦК ВКП(б) издал то, что потом назвали “историческим постановлением”. Через четыре дня 42 работы формалистов, включая Шестую, Восьмую и Девятую симфонии Шостаковича, Шестую и Восьмую сонаты Прокофьева и злосчастную Первую симфонию Попова, запретили. За совещанием последовала еще одна конференция – совещание композиторов и музыковедов Москвы, на которой Хренников выступил с речью, осуждавшей все главные сочинения первой половины XX века.
В апреле 1948 года коварный Хренников занял пост генерального секретаря Союза композиторов. Формалисты были приглашены покаяться на I Всесоюзном съезде композиторов. Большинство не появились – болезнь, поразившая Прокофьева в феврале, распространилась. Как сказал один из делегатов, это был “заговор молчания”. Увы, Шостакович поднялся на трибуну, чтобы произнести еще одно покаяние, которое, как он позже говорил, партийный чиновник сунул ему в руки в последний момент. После коллеги отводили глаза. По его собственным словам, “я читал это как презренный негодяй, паразит, марионетка, бумажная кукла на веревке!”. Он пронзительно кричал эту фразу и повторял ее. Борис Пастернак среди прочих был удручен соглашательством Шостаковича. Он воскликнул: “О боже, если бы они хотя бы молчали! Даже это было бы подвигом!”
“Другой Шостакович” был скрытной, загадочной, втайне страдающей личностью, говорившей посредством камерных произведений (12 струнных квартетов с 1948 года), фортепианной музыки (эпический цикл из 24 прелюдий и фуг) и песен. Струнный квартет стал его любимым посредником: он давал возможность писать запутанные повествования, полные почти неподвижных похоронных маршей, искаженных изображений псевдофольклорной радости, эксцентричных упражнений с жанрами и эпизодов сознательной банальности. Одну из любимых композитором манер можно назвать “танец мертвеца” – галопирующий, похожий на польку номер, одинокий персонаж которого принимает смерть с необъяснимой радостью.
То, что такие в корне разные личности, как белогвардеец Стравинский и убежденный коммунист Эйслер, на время почувствовали себя в Америке как дома, было результатом правления Франка Делано Рузвельта, президента США с 1933 года до самой смерти в 1945-м. Аристократ со склонностью к популизму, Рузвельт воплощал впоследствии названное “среднекультурностью” видение американской культуры, которое заключалось в том, что демократический капитализм, работающий в полную силу, вполне можно примирить с высокой культурой европейского пошиба.

В 1915 году критик Ван Вик Брукс жаловался, что Америка находится в ловушке фальшивой дихотомии высокая культура / низкая культура, академическая педантичность / уличный сленг. Он призывал к культуре компромисса, в которой сольются интеллектуальное содержание и способность к общению. В 1930-е “среднекультурность” превратилась в своего рода национальное развлечение: симфоническую музыку передавали по радио, литературные произведения предоставляли сюжеты для голливудских фильмов категории А, романы Томаса Манна и других эмигрантов распространялись через клубы “Книга месяца”.
В начале 1920-х три крупных технологических достижения изменили музыкальный мир. Во-первых, электрическая звукозапись позволила добиться необыкновенной живости и динамического диапазона звучания. Во-вторых, радиопередача позволила осуществлять живые трансляции музыки с побережья на побережье. В-третьих, звук пришел в кинематограф. Общим для всех этих достижений было появление микрофона, который выпустил классическую музыку из заключения в элитных концертных холлах и, как следствие, из сферы влияния городских жителей и богачей. Миллионы, которые Бетховен мечтал охватить своей “Одой к радости”, объявились в рейтингах Хупера – до 10 миллионов во время трансляций выступлений Тосканини с симфоническим оркестром NBC и еще больше на трансляциях из “Метрополитен-опера”.

Появление грамзаписи породило лихорадочную перезапись классического репертуара для оркестров. Леопольд Стоковский и его Филадельфийский оркестр первыми выпустили пластинку с “Пляской смерти” Сен-Санса в июле 1925 года. Тосканини не отставал и при рекламной поддержке радио и звукозаписывающего конгломерата NBC и RCA продал около 20 миллионов пластинок. Первая общенациональная радиотрансляция NBC состоялась в ноябре 1928 года; транслировался концерт Нью-Йоркского симфонического оркестра под управлением Вальтера Дамроша, гениального дирижера и лектора, который стал полноправной радиозвездой. Соперничающая сеть CBS начала работу в 1927 году с трансляции оперы Димса Тейлора “Оруженосец короля”. Звук в кино дал работу группе композиторов, которые дополняли действия на экране оркестрами. Вопреки легенде, возглас Эла Джолсона “Погодите! Вы еще ничего не слышали!” не был первым американским опытом в звуковом кино; в 1926 году Warner Bros. сотворила национальную сенсацию, выпустив фильм “Дон Жуан” с бравурным, синхронизированным аккомпанементом Нью-Йоркского филармонического оркестра.

До какой-то степени радиомода на классическую музыку была продиктована американской публике сверху. Одна из причин моды была практической: студии боялись, что правительство приберет к рукам радиоиндустрию, и, передавая классическую музыку, демонстрировали готовность “служить обществу”, таким образом предотвращая угрозу. Вторая причина была культурной: управляющие радиостанциями и звукозаписывающими компаниями были от рождения склонны поддерживать классические передачи вне зависимости от того, требовала ли их публика. Многие из них были эмигрантами или первым поколением, родившимся у родителей-эмигрантов, и они считали свое право на Бетховена и Чайковского неотъемлемым. Дэвид Сарнов, один из пионеров радио, вышедший из той же русско-еврейской среды Нью-Йорка, что и Джордж Гершвин, в 1915 году заявил, что одним из достоинств “радиошарманки” является возможность для сельских жителей наслаждаться симфониями у камина. К 1921 году Сарнов стал главным управляющим Американской радиокорпорации, а пять лет спустя создал NBC. Все это время он настаивал на том, что радио должно стремиться к обучению и культуре. “Я рассматриваю радио как своего рода очищающий инструмент для ума, – сказал он однажды, – такой же, как ванна для тела”.
Многие представители гарлемского ренессанса, включая Дюка Эллингтона, в большей или меньшей степени связывали себя с коммунизмом. Но в 1932 году коммунисты получили мало голосов, для Америки Рузвельт был уже достаточно радикален.
Большинство американских коммунистов отказывались признавать жестокость сталинского режима, даже если ее свидетельства подсовывали им под нос. После того как в 1936 году был подвергнут остракизму Шостакович, журналист New Masses Джошуа Куниц процитировал успокаивающие слова молодого коммуниста: “Не беспокойтесь. Не будет крови, тюрьмы, краха и тьмы. Товарищи, которые того заслуживают, будут подвергнуты критике. И все”. (Куниц донес эти объяснения до ньюйоркцев в мае 1936 года на лекции “Правда о Шостаковиче”, за которой последовали фуршет и танцы.) Другие знали о репрессиях, но предпочли просто принять их. В 1933 году New Masses предложила читателям задать себе зловещий вопрос: “Основываясь не на моих словах или мыслях, но на ежедневных делах, дали бы мне рабочие, лидеры будущего американо-советского правительства, ответственную должность или послали бы меня в концлагерь для классовых врагов?” В своем самом пугающем виде американский коммунизм демонстрировал своего рода готовность к саморепрессиям.
Бессчетное число фильмов, ТВ-рекламы, новостных передач и предвыборных роликов использовали музыку Копланда или в его стиле, чтобы показать праведность, присущую жизни в маленьком городе, – пожилые пары на верандах, мальчики-разносчики газет на велосипедах, фермеры, облокотившиеся на ограды, и т. д. К президентским выборам 1984 года копландовская мелодия открытой прерии стала такой универсальной, что ее кичевая версия была использована даже в предвыборных роликах “Утро в Америке” Рональда Рейгана.
Харрис стал еще одним образцовым музыкантом времен “Нового курса”. Его биография была воплощением мечты тех, кто искал претендента на роль Великого Американского Композитора. Он родился в нефтяном городе Чэндлер в Оклахоме, в бревенчатом домике, причем в день рождения Линкольна. Time отмечала, что домик был “срублен вручную”, а молодой композитор водил грузовик. Подразумевалось, что Харрис не был классическим неженкой или буржуазным баловнем. Произведением, которое принесло Харрису внимание всей страны, стала Третья симфония (1938) – всеамериканский гимн и танец для оркестра, где струнные инструменты ораторствовали размашисто и обрывочно, медные духовые монотонно пели и гикали, как ковбои на галерке, а литавры отбивали строгий бит в середине такта. Такая мощная музыка соответствовала всеобщим ожиданиям того, какой должна быть настоящая американская симфония.
Проекты Фланаган были окрашены в очевидные цвета соцреализма. Художников побуждали создавать простые, ясные сценарии, в которых рабочие играли героические роли, а финансисты выступали в роли злодеев. В пьесе “живой газеты” “Вспаханный вдоль и поперек”, которая критиковала Верховный суд за отмену Акта о регулировании сельского хозяйства 1933 года, системы фермерских субсидий, один актер играл Эрла Браудера, лидера американской коммунистической партии. Призрак Томаса Джефферсона тоже присоединялся к действию, чтобы подтвердить свою веру в идеи Браудера. Такое ревизионистское изображение отцов-основателей совпадало с идеей Браудера “Коммунизм – это американизм XX века”.
Лето 1939-го было мрачным для левых художников. Новости о закрытии Федерального художественного проекта совпали с еще более шокирующими новостями о Сталине, заключившем пакт с Гитлером. Некоторые американские коммунисты начали осознавать, что кровь, тюрьмы, крах и тьма, перефразируя Джошуа Куница, были частью сталинского мира. Копланд тем не менее в бодром расположении духа: долго бывший закулисной силой, теперь он вкусил настоящей популярности. “Мистер Копланд здесь, там и на выставке” – звучал заголовок статьи о нем в The New Yorker. Если один путь, путь искусства “Нового курса”, был закрыт, открывались новые. В октябре 1939 года Копланд поехал на Запад, в Голливуд. Вечный оптимист, он писал Кусевицкому: “Голливуд – это необычайное место… Ничто не может с ним сравниться. Слава богу”.
Возможно, Голливуд был опасной территорией для композиторов, но там они по крайней мере чувствовали свою нужность, чего никогда не испытывали в американских концертных залах. Переход к звуковому кино породил манию непрерывного звука. Так же как актеры в комедиях положений вынуждены были говорить без умолку, композиторы должны были музыкой подчеркнуть каждый жест и выделить каждую эмоцию. Актриса не могла подать чашку кофе без того, чтобы 50 струнных инструментов Макса Штайнера не налетели, чтобы помочь ей. (“Эта ужасная музыка делает только одно, – сказала как-то Бетт Дэвис Гору Видалу, – она стирает актерскую игру нота за нотой”.) Ранняя музыка к фильмам была исключительно иллюстративной, композиторы называли ее Mickey-Mousing: если в кадре появлялся английский фрегат, звучала “Правь, Британия”. Позже композиторы начали использовать технику музыкального остранения и иронии в духе Эйзенштейна, противопоставляя музыку и визуальный ряд. Музыку можно было использовать, чтобы показать психологический подтекст, обозначить отсутствующих персонажей или какие-то силы, разрушить кинореальность, которую видел зритель.
Наследным принцем голливудского музыкального сообщества был Эрих Вольфганг Корнгольд. В юности Корнгольд был одним из самых выдающихся композиторов-вундеркиндов в истории, поразившим Штрауса и Малера детским мастерством в управлении вагнеровским оркестром. В 1920-м, в возрасте 23 лет, он завоевал оперные театры Центральной Европы со своим “Мертвым городом”, историей художественной и романтической одержимости в духе “Дальнего звона” Шрекера. С течением двадцатых напыщенный стиль, который Корнгольд с такой легкостью освоил, вышел из моды в Европе, хотя по-прежнему пользовался спросом в Голливуде, особенно для исторических и социальных драм.
Корнгольд был самым позерствующим из голливудских композиторов, но самым оригинальным был Бернард Херрманн, который начал с “Гражданина Кейна” Орсона Уэллса, достиг вершины с Альфредом Хичкоком в “Головокружении” и закончил свою карьеру “Таксистом” Мартина Скорсезе. Херрманн начинал как энергичный юноша в Нью-Йорке, иногда участвовал в “боевой единице” Копланда. Остро сознавая возможности радио и кинематографа, он в 1934 году устроился на работу аранжировщиком, дирижером и композитором в CBS.
Шенберг жил в Лос-Анджелесе с 1934 года, преподавал сначала в университете Южной Калифорнии, а затем – в университете Калифорнии в Лос-Анджелесе (UCLA). Он быстро адаптировался в новой среде: Веймарская республика с ее повальным увлечением здоровым образом жизни и культом спорта хорошо подготовила его к жизни в республике Калифорнии. Он везде разъезжал на своем “форде седан”, следил за футбольным чемпионатом в UCLA и посредственно играл в теннис. Он мог в любое время посещать корт Айры и Джорджа Гершвин и появлялся там почти каждую неделю в сопровождении шумной компании учеников. Он также играл в теннис с Чаплином, который любил наблюдать за “прямым и резким маленьким человеком” в белой футболке и кепке. Он гордился тем, что его дочь Нурия и сыновья Лоуренс и Рональд ведут американский образ жизни, победа Рональда в юношеском теннисном чемпионате стала поводом для большого праздника. Хотя композитор так и не освоил английский в совершенстве, он знал изрядное количество американских сленговых выражений, при помощи которых мог ощутимо задеть. Когда один из учеников представил свое сочинение в подчеркнуто галопирующем ритме, Шенберг запрыгал вокруг, подражая Одинокому Ковбою и крича: “Но, Сильвер!” Он начал причудливо одеваться. По словам его ученицы Дайки Ньюлин, на одну из лекций в UCLA он пришел одетый в “рубашку персикового цвета, зеленый галстук в белый горошек, вязаный ремень ярчайшего лилового цвета с огромной золотой вычурной пряжкой и необыкновенно крикливый серый костюм в мелкую черную и коричневую полоску”.

В музыке Шенберг переживал период, который сам называл “стремлением к тональности”. Несколькими в большей или меньшей степени тональными произведениями – Вариациями на “Речитатив” для органа, opus 40, Kol Nidre для хора и оркестра, opus 39 и Темой и вариациями, opus 43, – он, очевидно, надеялся создать коммерческие “хиты”, прибыль от которых позволила бы ему продолжить работу над “Моисеем и Ароном” и другими более перспективными проектами. Даже додекафонные Скрипичный и Фортепианный концерты были написаны в надежде на то, что классические виртуозы радиоэры смогут их популяризовать. Эти произведения оказались настолько же финансово бесполезны в Америке, насколько и комическая опера “С сегодня на завтра” в Веймарской республике.

Как учитель Шенберг по-прежнему отличался резкостью и непреклонностью, но не навязывал свой подход ученикам. Он удивлял своими похвалами тональной симфонической музыке Сибелиуса и Шостаковича, хотя от него ждали порицания. Когда один из его учеников начал критиковать Шостаковича, Шенберг прервал его: “Этот человек – прирожденный композитор”. Пару раз он заставал свой класс врасплох сообщением, что “еще много хорошей музыки можно написать в до мажоре”.
Главным произведением “американского” периода Шенберга было написанное в 1946 году Струнное трио, opus 45, полное намеков на противоречивые удовольствия, страдания, надежды и тоску жизни в Калифорнии. На первый взгляд, это произведение необычайной сложности, напоминающее о ранней необузданной атональной музыке Шенберга. Партитура полна искажений и шума, указаний на использование специфически мрачных приемов игры – sul ponticello (игра рядом с подставкой) и col legno (игра или стук по струнам древком смычка). И все же контрастные лирические моменты излучают ностальгию по прежнему тональному миру. По его собственному признанию, Шенберг музыкально изобразил острый приступ астмы, перенесенный летом 1946 года, во время которого его пульс на время остановился, и ему пришлось делать инъекцию в сердце. Некоторые пассажи, объяснял он, олицетворяют инъекции, а другие – санитара, который ухаживал за больным.
Игорь Стравинский приехал в Калифорнию в 1940 году. За год до этого он прибыл на Восточное побережье, чтобы прочитать курс лекций в рамках курса Чарльза Элиота Нортона в Гарварде. Вскоре после финальной лекции пала Франция, и Стравинский вновь оказался беженцем от истории XX века.

Лос-Анджелес, естественно, привлекал его не только из-за приятного климата, но и из-за возможности поработать в кино. Как и Шенберг, Стравинский был поклонником кинематографа, ему нравились классические немые фильмы Чаплина, комедийные шедевры Бастера Китона, романтические комедии Трейси и Хепберн и мультфильмы Диснея. Вероятность сотрудничества Стравинского с Диснеем в особенности возбуждала прессу. “Возможно, Америке еще предстоит увидеть, как Микки Маус спасает царевну в “Жар-птице,” – писал в 1940 году Cincinnati Enquirer. Обсуждались амбициозные идеи создания целого мультфильма с музыкой Стравинского. Он вел переговоры с другими студиями и даже сделал наброски к фильмам “Десантники нападают на рассвете” (о нацистской оккупации Норвегии), “Северная звезда” (о русской деревне в осаде), “Песнь Бернадетты” (по роману его друга Франца Верфеля), “Джейн Эйр” (с Орсоном Уэллсом, чьим “Гражданином Кейном” Стравинский восхищался).

В итоге музыка Стравинского звучит только в одном голливудском фильме – мультипликационном magnum opus Диснея “Фантазия”, где динозавры танцуют под ритмы “Весны священной”.
...осенью 1942 года Копланд написал короткую пьесу по заказу Симфонического оркестра Цинциннати, он назвал ее “Фанфары для простого человека”.

Источник названия должен был быть очевиден для любого, кто следил за американской политикой, но англичанин Юджин Гуссенс, дирижер оркестра Цинциннати, упустил цитату и решил, что “Фанфары” представляют собой юмористическую дань уважения американскому налогоплательщику. Поэтому он запланировал премьеру на 15 марта, в то время – день сбора налогов. На это Копланд написал ему: “Название не задумывалось как смешное. На него меня натолкнула речь вице-президента Уоллеса, в которой он говорил о будущем веке как о веке обычного человека. Тем не менее идея сыграть это произведение 15 марта кажется мне отличной”. Как всегда, Копланд уклонялся от откровенного высказывания своих политических взглядов. “Фанфары” вскоре встали в ряд “хитов” Копланда вместе с “Билли Кидом”, “Родео” и “Портретом Линкольна”. Десятилетия спустя рок-группа Queen включила часть темы и топающий ритм “Фанфар” в стадионный гимн 1977 года We Will Rock You.
Классическая музыка – одно из немногих, к чему наряду с детьми и собаками Адольф Гитлер испытывал определенную нежность. В 1934 году, когда новый немецкий лидер присутствовал на праздновании в честь Вагнера в Лейпциге, наблюдатели отметили, что он говорил “со слезами на глазах” – фраза, которая редко появляется на 2300 страницах изречений фюрера, изданных Максом Домарусом. За год до этого Гитлер приветствовал первый Нюрнбергский партийный съезд цитатой из вагнеровских “Мейстерзингеров”: Wach auf! (“Просыпайтесь!”).
“Слава богу! – сказал Рихард Штраус после прихода Гитлера к власти. – Наконец-то появился рейхсканцлер, который интересуется искусством!”
С течением времени классическая музыка приобрела зловещий характер в популярной культуре. Голливуд, который когда-то делал музыкантов хрупкими героями престижных фильмов, начал наделять их садистскими манерами. К 70-м годам XX века противопоставление “великой музыки” и варварства превратилось в клише: в “Заводном апельсине” молодой бандит предается жестоким фантазиям под звуки Девятой симфонии Бетховена, а в “Апокалипсисе сегодня” американские солдаты атакуют вьетнамскую деревню под аккомпанемент “Полета валькирий” Вагнера. Теперь любой уважающий себя голливудский злодей, собирающийся поработить человечество, слушает немного классической музыки, чтобы прийти в правильное настроение.

Финальное соединение музыки и ужаса можно обнаружить в “Фуге смерти” (1944–1945) Пауля Целана, в которой голубоглазый немец обучает узников лагеря смерти искусству рытья собственных могил. Произнося речь, он превращается в дирижера, требующего от своих скрипок “темней ударять по струнам”, потому что “смерть – это немецкий учитель”.
Призрачная фигура еврея из гетто также появляется и в Mein Kampf. Гитлер заявляет, что, встретив такого человека во время долгой прогулки, он спросил себя: “Это еврей?.. Это немец?” В тот момент в нем впервые вскипела ненависть к евреям. Здесь происходит странное вытеснение с учетом того, что именно еврей был дирижером, когда Гитлер пережил самое сильное музыкальное потрясение своей жизни. Был ли Малер раздражающим символом еврейства для Гитлера? Или молодой человек идентифицировал себя с духом Малера, с его способностью повелевать силами одним лишь движением руки? На фотографиях некоторые ораторские позы фюрера смутно напоминают о дирижирующем Малере – кулак правой руки поднят, а левая, похожая на клешню, отведена назад.
Семья Вагнера была совершенно очарована Гитлером. Винифред Вагнер открыла ворота виллы “Ванфрид” перед человеком, которого она считала спасителем Германии. Гитлер впервые посетил Вагнеров 1 октября 1923 года, во время подготовки к первой попытке захватить власть в Германии. Больной Чемберлен поднялся с постели, как Амфортас в “Парсифале”, чтобы сказать Гитлеру, что тот явился спасти Германию “в час ее крайней нужды”. В написанном позже эссе Чемберлен называл Гитлера истинным человеком народа, который избавит Германию от “разрушительного, поистине ядовитого влияния еврейства на жизнь немецких людей” – слова, повторяющие его собственное изложение работ Вагнера о “возрождении”. Гитлеру также было сказано, что у него натура Парсифаля.

Гитлер быстро впитал в себя образ жизни в Байройте – вегетарианство, агитация за права животных, любительское увлечение буддизмом и индусскими преданиями. Позднее он души не чаял в младших Вагнерах и исполнял роль отца для его внуков, Виланда и Вольфганга. Когда он приезжал в Байройт, а делал он это каждое лето с 1933 по 1940 год, он превращался в другого человека. “Очевидно, в семье Вагнера он чувствовал себя как дома, свободным от принуждения представлять власть”, – замечал нацистский архитектор Альберт Шпейер.
Гитлер пришел к власти в январе 1933 года, и к концу года большая часть государственных культурных организаций попала под контроль Министерства пропаганды Геббельса. Но музыка не превратилась в непосредственное орудие государства. Гитлер хотел, чтобы министерство “служило духовному развитию нации”, и Геббельс был с ним согласен. Как пишет историк Алан Штайнвайс, министры видели в художниках “созидающих немцев” и устроили для них полунезависимые организации.

Это называлось “самоорганизацией под руководством государства”. У Reichskulturkammer, или Имперской культурной палаты, было несколько отделений для каждого вида искусства, включая Имперскую музыкальную палату, первым президентом которой стал Рихард Штраус. Музыкальная жизнь не была подвергнута нацификации сверху, в значительной степени она “нацифицировала” себя сама. Даже в специальном антиеврейском положении Культурная палата не считала нужным упоминать евреев по именам, бюрократы от культуры должны были сами решать, кто из художников “непригоден” к культурной жизни. Неудивительно, что все ведущие еврейские музыканты были признаны негодными. Закон от 7 апреля 1933 года, запрещающий евреям работать на государственной службе, уже нанес сокрушительный удар, ведь многие участвовали в художественных программах Веймарской республики. Вайль покинул Германию 22 марта, Клемперер – 4 апреля, Шенберг – 17 мая.

С самого начала классическая музыка служила фоном нацистской жизни. Партийные собрания настолько безупречно разыгрывались под музыку Бетховена, Вагнера и Брукнера, что она, казалось, была написана в поддержку торжеств, – именно при помощи таких уловок Гитлер создал свой авторитет. В отличие от Сталина, который требовал, чтобы советское искусство отражало идеологию режима, Гитлер хотел поддерживать иллюзию независимого искусства. Бригитта Хаманн в своей книге о Винифред Вагнер пишет, что на Байрейтском фестивале в 1933 году Гитлер попросил публику воздержаться от пения “Хорста Весселя” и от других патриотических жестов по той причине, что “не существует более великого выражения немецкого духа, чем бессмертные работы Учителя”. Как и многие другие немецкие любители музыки, Гитлер заявлял, что классическая традиция была “абсолютным искусством”, парящим над историей, как в формулировке Шопенгауэра.
Политика стремилась к условиям, заданным музыкой, а не наоборот. В подтексте исполнения оркестром Берлинской филармонии финала Седьмой симфонии Брукнера перед гитлеровской речью в 1938 году содержался намек на то, что в своем ораторском искусстве он последует музыкальному образцу.
Гитлеровские гала-представления в честь Вагнера рядовые члены партии принимали прохладно. Когда Гитлер обнаружил практически пустой зал на “официальном” представлении “Мейстерзингеров”, он выслал патрули, чтобы они разыскали высокопоставленных членов партии в нюрнбергских пивных и кофейнях. “Мейстерзингеры” в 1938 году на партийном конгрессе привлекли настолько небольшое количество коричневорубашечников, что гостей отеля Deutscher Hof, который находился неподалеку, попросили заполнить пустые ряды. Во время представлений Гитлер будил своих соратников, если они вдруг засыпали.

Великим музыкантам было отведено особое место, их идеологические ошибки часто прощали или не обращали на них внимания. Гитлер считал Вильгельма Фуртвенглера, главу Берлинской филармонии, величайшим немецким музыкантом и косо смотрел на харизматичных молодых исполнителей, подрастающих среди нацистской культуры. Виртуоз подиума, Герберт фон Караян, например, рано вступил в партию, но Гитлер его не любил. Привычку Караяна дирижировать по памяти он считал “заносчивостью” – Фуртвернглер себе такого никогда бы не позволил. Ханса Кнаппертсбуша он тоже счел недостойным. Его синие глаза и светлые волосы не должны никого одурачить, сказал Гитлер во время одной из застольных бесед, это всего лишь капельмейстер, плохо чувствующий темп и “лишенный слуха”. Дирижеры вроде Фуртвенглера или Клеменса Крауса, избравшие более гибкий романтический стиль, по мнению Гитлера, исследовали музыку глубже. Критик Джон Рокуэлл предположил, что юношеская встреча Гитлера с Малером сформировала его вкус. Фуртвенглеровский философский неметрономный стиль, разумеется, должен был привлечь того, кто был потрясен “Тристаном” Малера.

Несмотря на “аполитичную” эстетическую позицию, Гитлер несколько раз давал понять, что существует связь между его любимой музыкой и все более агрессивной внешней политикой. Это произошло с симфоническими ораториями Брукнера. Осмеянный при жизни, Брукнер, судя по всему, символизировал для Гитлера месть “маленького” человека враждебному миру. В 1937 году бюст композитора был установлен в так называемой Валхалле немецких культурных героев, расположенной неподалеку от Регенсбурга, и рейхсканцлера сфотографировали, пока он восторженно его разглядывал. Церемония была приурочена к важной речи, в которой Гитлер впервые представил национальную духовную идею Gottgläubigkeit, т. е. веры в Бога без религиозного ханжества, но с национальным чувством. Ученый Брайан Гиллиам предполагает, что это событие было своего рода репетицией аннексии Австрии Третьим рейхом, во время которой Гитлер использовал образ композитора как метафору синтеза австрийской и немецкой культур. Как бюст Брукнера занял свое место в Валхалле, так и Австрия станет частью Третьего рейха.

После аншлюса, в марте 1938 года, Гитлер запланировал плебисцит, чтобы подтвердить переворот, и предпринял агитационный тур по небольшим городам Австрии. Многие австрийские деятели искусства поддержали его. “Скажите громкое “Да!” действиям нашего фюрера”, – призывал дирижер Карл Бем. 3 апреля 1938 года Гитлер прибыл в Грац, где 20 000 нацистов восстали против австрийского правительства несколькими неделями ранее. Он пообещал, что Грац будет одним из первых городов, которые он посетит после аншлюса. Он проехал via triumphalis длиной 2,5 мили, и город, рукоплескавший “Саломее” три десятилетия назад, валом валил, чтобы приветствовать нового лидера. Это была симфония радости на фоне бело-голубого неба, писала газета Völkischer Beobachter. Пианист Альфред Брендель, который вырос в Граце, запомнил “массовую истерию” того дня.
В январе 1939 года Гитлер смотрел “Пер Гюнта” Вернера Эгка – эклектичное произведение, пропитанное Вагнером, Стравинским, Вайлем, джазом и Бергом, и ему так понравилось, что он, на манер Сталина в Большом, пригласил композитора в свою ложу. Гитлер провозгласил Эгка наследником Вагнера, Геббельс превозносил его “действительно большой талант”.
Карл Орф, в веймарский период принимавший участие в проектах социалистического обучения Лео Кестенберга, добился неожиданного успеха в нацистской Германии со своей кантатой Carmina Burana. С ее оригинальным перкуссионным письмом (образцом послужила “Свадебка” Стравинского) и пружинистым синкопированием образцово-показательное произведение Орфа было очень несхоже с операми Вагнера, любимыми Гитлером. Рецензия в партийной Völkischer Beobachter называла ее “Баварской Niggermusik”. Но, когда обнаружилось, что это произведение очень популярно у публики, нацистскую эстетику под него пришлось подогнать. В 1944 году Геббельс разглагольствовал в своем дневнике об “изысканной красоте” Carmina Burana.
Штраус посещал нацистские торжества и подписал показное письмо, обличающее Томаса Манна. Когда антифашист Тосканини отменил свои выступления в Байройте в 1933 году, Штраус заменил его, и в том же году он в последнюю минуту заменил расово неприемлемого Бруно Вальтера в Берлине. В тех редких случаях, когда Штраус появлялся в столице, он встречался с нацистскими лидерами в разнообразных парадных особняках, которые они реквизировали. В феврале 1934-го, например, он в компании Гитлера посетил вегетарианский обед в доме Вальтера Функа, а после обеда аккомпанировал певцам Виорике Урсуляк и Генриху Шлюснусу, которые исполняли его песни. Он поздравлял руководство с днями рождения и речами, дарил подарки. На Рождество 1933 года он подарил Гитлеру “Всемирную историю театра” Йозефа Грегора.
В 1936-м выступление Штрауса на открытии Олимпийских игр в Берлине, где он дирижировал торжественно-банальной партитурой “Олимпийский гимн”, рукопись которой он подарил Гитлеру, широко освещалось. Тысячи белоснежных голубей поднялись в воздух, пока играла музыка. В программу также были включены Deutschland, Deutschland über alles и “Хорст Вессель”, хоровое произведение “Аллилуйя” и финал бетховенской Девятой. В фильме Лени Рифеншталь можно увидеть Штрауса с таким же бесстрастным выражением лица, какое было у него всю первую половину XX века.
“Парсифаль” стал предметом ожесточенной борьбы среди нацистских лидеров. Геббельс, Розенберг и Генрих Гиммлер хотели убрать оперу с немецкой сцены на том основании, что ее мистическое христианство чернит нацистский дух. Согласно документу, который обнаружила Бриггит Хаманн, Гитлер от души посмеялся, когда Виланд Вагнер, внук композитора, сказал ему, что, по мнению Розенберга, только второй акт достоин того, чтобы его исполняли. “Парсифаль” должен остаться, сказал Гитлер, хотя режиссеры обязаны найти для него более современное сценическое решение.
С 1935-го до самой смерти в 1949-м Штраус испытывал удивительный всплеск творческой активности. То, что этот подъем пришелся на пик безумия геноцида, представляет собой своего рода парадокс, о котором Томас Манн пишет в “Докторе Фаустусе”.
Холокост не только уничтожил миллионы человек, но и добился уничтожения целых композиторских школ. Вполне умеренный, эклектичный стиль, процветавший в Берлине, Вене и Праге между войнами, был фактически уничтожен. Одной из самых видных жертв стал чешско-еврейский композитор Эрвин Шульхоф, умерший от туберкулеза в концлагере в Вюльцбурге в августе 1942го.

<...>

Несколько других чешско-еврейских композиторов оказались в бывшей тюрьме Терезиенштадт, превращенной в “образцово-показательный концлагерь” для богатых и известных евреев. Какое-то время музыка там процветала, великий чешский дирижер Карел Анчерл управлял оркестром во время исполнения “Оды к радости” Бетховена уже в апреле 1944-го. Сообщество музыкантов включало Павла Хааса, сдержанного, но выразительного ученика Яначека, Виктора Улльмана, чья эстетика во многом была близка эстетике Альбана Берга, Ганса Красу, демонстрирующего более мягкое влияние Альберта Русселя и Александра фон Цемлинского, и Гидеона Кляйна, которому было чуть за двадцать, но он уже нашел собственный голос.

Композиторы Терезиенштадта стали пешками в страшной игре нацистов, когда те решили переоборудовать лагерь перед визитом Красного Креста в 1944 году. В псевдодокументальном фильме “Терезиентштадт” группа детей исполняет оперу Красы “Шмель”, а Хаас кланяется после исполнения своего “Этюда для оркестра”. Практически невыносимо видеть пустые улыбки на их лицах. Когда проект завершился, нацисты в 11 поездах депортировали 18 000 заключенных из Терезиенштадта. 16 октябра 1944 года поезд, в котором находились Хаас, Краса, Улльман, Кляйн и дети, участвовавшие в постановке “Шмеля”, был отправлен в Освенцим. Все, кроме Кляйна, были убиты в последующие дни. Молодой композитор оказался достаточно здоровым, чтобы пережить процесс отбора Менгеле, и прожил до января 1945 года.
Даже в Освенциме играла музыка. Мужские оркестры были сформированы в 1941 и 1942 годах и играли для поднятия духа членов СС. Амбициозная женщина – офицер СС решила в 1943 году создать женский оркестр и собрала разношерстную компанию любительниц и профессионалок. Качество женского оркестра кардинально улучшилось, когда одаренная венская скрипачка и дирижер Альма Розе, племянница Густава Малера, стала руководителем. Как пишут Ричард Ньюман и Карен Киртли в биографии Розе, ей удалось собрать вместе дисциплинированный ансамбль из 50 человек и убедить СС дать ей все, что нужно, включая дирижерскую палочку и подиум. В репертуаре были маршы, вальсы Штрауса, отрывки из опер, первая часть Пятой симфонии Бетховена, части симфонии “Из Нового Света” Дворжака и “Грезы” Шумана – последнее пользовалась особой любовью Менгеле.
У Сталина был хороший американский граммофон на даче, и, по свидетельству очевидца, он сам “менял пластинки и развлекал гостей”. То же самое было и с Гитлером, который собрал обширную коллекцию пластинок в своем убежище в Берхтесгадене – “Бергхофе” – и подвергал своих гостей испытанию долгими подробными беседами под аккомпанемент граммофона.

Обычно в центре таких вечеров оказывались отрывки из Вагнера, песни Штрауса или Гуго Вольфа и, конечно, мелодии Легара, которого Шостакович с насмешкой процитировал в “Ленинградской симфонии”. Гости могли слушать из тысячи имеющихся дисков или Карла Мука, дирижирующего “Парсифалем”, или Генриха Шлюснуса, поющего “Тайное приглашение” Штрауса, или запись Германна Абендрота, исполняющего “Финляндию” Сибелиуса. (Каталог музыкальной библиотеки “Бергхофа” составляет три красно-коричневых тома, которые можно увидеть в Библиотеке Конгресса.) Мартин Борман следил за самим граммофоном. Гитлер обычно читал любительские лекции о каждой играющей пластинке, сообщая плененной аудитории, что “Брукнер был лучшим органистом своего времени”, “Моцарт похоронен в братской могиле”, а “Тристан” несомненно является лучшим произведением Вагнера. Мы должны поблагодарить за это любовь Матильды Везендонк”.
Когда местное правительство Гармиша велело Штраусу отдать часть своей виллы для раненых солдат и эвакуированных, композитор ответил, что он не хочет иметь в своем доме незнакомцев. “Ни один солдат не должен погибнуть за меня, – якобы сказал он. – Я не хотел этой войны. Она не имеет со мной ничего общего”. Он обратился за помощью к Гитлеру. “Мои достижения дирижера и композитора, – писал он, – были в последний раз продемонстрированы вам, мой фюрер, в Байройте, где я имел честь встретиться с вами во время представления “Парсифаля”. Возможно, Штраус пытался напомнить Гитлеру о его возможном присутствии на “Саломее”. Гитлер остался безразличен. На следующий день он постановил, что Штраус обязан разместить у себя беженцев и что нацистские чиновники не должны иметь с ним ничего общего. Когда в июне 1944-го пришло время отметить 80-летие композитора, Гитлер и Геббельс склонялись к тому, чтобы его проигнорировать, но смягчились в ответ на абсурдное предупреждение Фуртвенглера: интернациональное общественное мнение может повернуться против Германии, если день рождения Штрауса проигнорируют. До фиаско в Гармише Гитлер планировал подарить композитору новый “мерседес” и талон на получение 1000 литров горючего. Вместо этого он послал только короткую телеграмму. Геббельс послал по почте бюст Глюка работы Гудона.
Штраус закончил “Метаморфозы” 12 апреля 1945 года. В тот же день умер Франклин Делано Рузвельт. Adagio для струнных Сэмюэла Барбера, неопределенно схожее по тону с музыкой, только что написанной Штраусом, передавали по американскому радио. В тот день Берлинская филармония представила безупречно гитлеровскую программу, которая включала скрипичный концерт Бетховена, “Романтическую” симфонию Брукнера и финальную сцену из “Гибели богов”. После концерта члены гитлерюгенда раздавали слушателям ампулы с цианистым калием, по крайней мере по слухам. Гитлер отметил свой 56-й день рождения 20 апреля. Десять дней спустя он пустил себе пулю в рот. В соответствии с его последними инструкциями его тело было сожжено вместе с телом Евы Браун.
Гитлер, возможно, воображал свою смерть как повторение финальной сцены “Кольца”, в которой Брунгильда зажигает похоронный костер для Зигфрида и на коне бросается в пламя. Или он надеялся еще раз проиграть сцену любви-смерти из “Тристана” – музыку, которую он хотел слушать в момент смерти, как он однажды сказал своей секретарше. Вальтер Франк считал, что за образец политики “выжженной земли” в последние дни режима Гитлер взял грандиозный вагнеровский финал: “Все должно было рухнуть вместе с самим Гитлером – своего рода фальшивая “Гибель богов”. Такой экстравагантный жест выполнил бы пророчество Вальтера Беньямина, писавшего, что фашистская толпа “переживет собственное уничтожение как крайнее эстетическое наслаждение”. Но нет никаких доказательств того, что сведенный с ума наркотиками фюрер думал о Вагнере или слушал музыку в последние дни и часы перед смертью.
30 апреля 1945 года, в день самоубийства Гитлера, в переломный момент для современной немецкой истории, 103-я пехотная и 10-я танковая дивизии американской армии захватили почти не тронутый войной альпийский курорт Гармиш-Партенкирхен. 200 бомбардировщиков союзников зависли в воздухе, готовые к разорению города и его окрестностей, но налет был отменен по просьбе сдавшегося немецкого офицера.

Ранним утром охранное подразделение повернуло на подъездную аллею виллы в Гармише, намереваясь использовать ее как командный пункт. Когда старший офицер лейтенант Милтон Вейсс вошел в дом, пожилой человек спустился вниз по лестнице, чтобы поприветствовать его. “Я Рихард Штраус, – сказал он, – автор “Саломеи” и “Кавалера розы””. Штраус искал сочувствия солдата. Вейсс, игравший на фортепиано на еврейских курортах Кэтскиллс, кивком головы показал, что узнал композитора. Штраус продолжал говорить о пережитом во время войны, подчеркнуто упоминая злоключения своих еврейских родственников. Вейсс предпочел выбрать другое место для командного поста.

В 11:00 того же дня другой отряд под командованием майора Джона Кремерса 103-й пехотной дивизии военной администрации на джипах подъехал к вилле. Кремерс сказал семье, что у них есть 15 минут на эвакуацию. Штраус подошел к джипу майора с документами, согласно которым он был почетным гражданином Моргантауна, Западная Виргиния, и частью рукописи “Кавалера розы”. “Я Рихард Штраус, композитор”, – сказал он. Лицо Кремерса просветлело – он был поклонником Штрауса. На лужайке поставили знак “Запретная зона”.

В последующие дни Штраус позировал для фотографий, играл на фортепиано вальсы из “Кавалера розы” и озадаченно улыбался, пока солдаты исследовали его статую Бетховена и спрашивали, кто это. “Если они еще раз спросят, – бормотал он, – я скажу им, что это отец Гитлера”.
Янис Ксенакис присоединился к греческим коммунистам, сражался не только с немцами, но и с британцами, которые одними из первых наглядно показали реальную политику “холодной войны”, объединившись с местными фашистами, когда те захватили страну. В конце 1944-го британский снаряд попал в дом, где прятался Ксенакис. Увидев, как мозги его товарища забрызгали стену, он потерял сознание, а очнувшись, обнаружил, что лишился левого глаза и части лица.
Если не Штраус, Пфицнер и Сибелиус, то какие композиторы были приемлемы в новой Германии? Первым пунктом на повестке дня стояло восстановление репертуара, который нацисты запретили по расовым и идеологическим соображениям. Результаты оказались разнообразными, как видно из августовского рапорта 1945 года: “Правило, согласно которому в каждом концерте нужно было использовать по меньшей мере одно verboten произведение, привело к стереотипной схеме начинать все оркестровые концерты с увертюры Мендельсона… Ситуация с Мендельсоном стала критической, смехотворной и требующей срочного разрешения”. Автором этого рапорта был Эдвард Киленьи, сын учителя теории музыки Гершвина.

Управление музыки также делало упор на американскую музыку, продвигая основные работы Аарона Копланда, Роя Харриса и Вирджила Томсона вместе с более сомнительными произведениями вроде “Увертюры клубничного джема” Роберта Макбрайда. Неожиданно прошла волна исполнений симфонии малоизвестного Харрисона Керра, который работал в нью-йоркском офисе культурного сектора. Отделы цензуры, отслеживающие немецкие письма, доносили, что в целом американскую музыку принимают хорошо, хотя симфонические произведения пользуются меньшим успехом, чем популярные песни. “Я слушаю такую прелестную американскую музыку по радио, – писала одна немка подруге в Филадельфию. – Мне она действительно очень нравится, я не знаю, почему нам всегда говорили, что это все бессмыслица. Правда заключается в том, что наша музыка более вечная и сильная, а ваша зато такая легкая и веселая”.
...Carmina burana была одним из любимых произведений Геббельса.
Рихард Штраус оставался в Гармише. Знак “Запретная зона” защитил его собственность, но не его репутацию. Клаус Манн, сын Томаса, работавший корреспондентом американской военной газеты Stars and Stripes, навестил Штрауса в середине мая 1945 года, назвавшись мистером Брауном. Он не забыл, что в 1933 году Штраус подписал письмо, обличающее его отца. В письме домой Клаус писал, что Штраус “оказался, пожалуй, самым подлым человеком, которого только можно себе представить – несведущим, самодовольным, жадным, тщеславным, чудовищно эгоистичным, совершенно лишенным базовых человеческих порывов стыда и порядочности”.
Самым солидным защитником идеи того, что нельзя ничего прятать, был Теодор Адорно – старый ученик Берга, заклятый враг Сибелиуса, музыкальный помощник Томаса Манна при написании “Доктора Фаустуса”. После войны Адорно приобрел устрашающую репутацию постмарксистского философа и глубокого музыкального аналитика. Он исследовал политические аспекты стиля и использовал все имевшиеся в его распоряжении средства, чтобы унизить музыку, которую считал деградирующей. Основной задачей его книги 1949 года “Философия новой музыки” было уничтожение неоклассицизма Стравинского: сам факт сохранения тональности в современную эпоху, по его словам, выдавал симптомы фашистской личности. По той же причине он осудил Хиндемита, утверждая, что “Новая вещественность” (Neue Sachlichkeit) эквивалентна нацистскому кичу. В своей книге Minima Moralia Адорно высмеял американских композиторов-популистов, заявив, что “Портрет Линкольна” Копланда можно найти на полке с граммофонными пластинками любого сталиниста-интеллектуала.
Весной 1949 года 36-летний Джон Кейдж прибыл в Париж со своим профессиональным и личным партнером танцовщиком Мерсом Каннингемом. По предложению Вирджила Томсона Кейдж отправился повидать Булеза, и так завязалась короткая невероятная дружба, взаимно повлиявшая на обоих.

Уже будучи самым радикальным американским композитором своего времени, Кейдж послужил катализатором для событий в музыкальной истории как самых ошеломляющих, так и сомнительной важности: коллажей на радио и в записи произведений, сочиненных при помощи игральных костей, мультимедийных хэппенингов и самого известного, “4’33”, во время которого исполнитель не издает ни звука. Спустя несколько лет в беседе с Кельвином Томкинсом Кейдж определил себя в выражениях, которые Булез бы без труда понял: “Я стремлюсь к жестокости больше, чем к нежности. В ад, а не в рай, к уродливому, а не к красивому, к грязному, а не к чистому, потому что, когда я так делаю, эти вещи преображаются, и мы преображаемся тоже”. И все же предприятию Кейджа не хватало безжалостности, с которой Булез атаковал прошлое. Вместо термина “авангардный”, подразумевавшего псевдовоенный передовой отряд, Кейдж предпочитал определение “экспериментальный”, которое, как он говорил, было “скорее всеохватывающим, чем исключающим”. В действительности Кейдж был способен и на большую жестокость, и на большую нежность, и его музыка колеблется между двумя этими крайностями.
Кейдж был родом из Лос-Анджелеса, сыном изобретателя, который построил одну из первых работающих подводных лодок. У него был римский нос, худое лицо и пронзительный голос, напоминавший голос Винсента Прайса. В начале 1950-х он выглядел как модный молодой физик – с короткой стрижкой, в белой рубашке с накрахмаленным воротником. В 1942-м он переехал в Нью-Йорк и к концу десятилетия жил на последнем этаже разваливающегося многоквартирного дома на Ист-Ривер, где создал богемную дзен-утопию из минимального количества мебели и белых стен. Он работал за чертежным столом при свете флюоресцентной лампы, вычерчивая свои партитуры при помощи сделанных в Германии рапидографов. Личность Кейджа представляла собой смешение эксцентричности и суетности, даже когда он изучал эзотерические музыкальные сферы, его действия все равно освещались в прессе.

Кейдж начинал как последователь Арнольда Шенберга. В 1935 и 1936 годах он прослушал несколько курсов великого композитора в университете Южной Калифорнии и в UCLA. Его попытки попробовать себя в додекафонии были необычными, а серии иногда состояли из 25 нот. С самого начала он выражал презрение к условностям основного течения классической музыки и искал альтернативы. В 1930-м, в возрасте всего лишь 18 лет, он совершил путешествие в Берлин и испытал влияние культуры Веймарской республики. По воле случая он оказался на “фонографическом концерте” Пауля Хиндемита и Эрнста Тоха, на котором фонографы играли на сцене записанные до того звуки, включая “проговоренную музыку” фонетических слогов.
Для Кейджа классическая традиция была изношенным кичем, созревшим для уничтожения в духе его интеллектуального героя, концептуального художника Марселя Дюшана. Проигрыватель, выкрикивая хаотичные кусочки из произведений Бетховена или Шостаковича, становился звуковым эквивалентом пририсовывания усов “Моне Лизе” или демонстрации писсуара в качестве произведения искусства.

Также Кейдж любил шум. В манифесте 1937 года он заявлял: “Я верю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и учащаться, пока мы не добьемся музыки, созданной при помощи электронных инструментов, которые сделают возможным использование любых и всех звуков для музыкальных целей”. Он сделал себе имя как композитор для ударных, изготавливая инструменты из тормозных колодок, покрышек, винтовых пружин и других старых автомобильных деталей. В то же время он был зачарован мягкими звуками, шорохами на грани тишины и звука. “Подготовленное” (или “препарированное”) фортепиано, его самое знаменитое изобретение, не перестает удивлять слушателей, которые ожидают, что на них обрушат какой-то адский грохот; процесс “подготовки”, который включает в себя размещение между струнами рояля болтов, шурупов, монет, кусочков дерева и войлока, по своему характеру насильствен, но звуки сами по себе благозвучны. Пьесы Кейджа для подготовленного фортепиано – среди них The Perilous Night, Daughters of the Lonesome Isle и цикл “Сонаты и интерлюдии” – обладают сверхъестественной проницательностью Эрика Сати, чью музыку Кейдж любил с юных лет.
Когда Кейдж услышал Вторую сонату Булеза, он, по его собственным словам, “оцепенел от ее активности, от того, сколько действия было ей присуще”. В его последующих работах – “Шестнадцати танцах”, Концерте для подготовленного фортепиано и камерного оркестра – все распадалось. В начале Кейдж сохраняет метод, использованный в “Струнном квартете в четырех частях”, двигаясь по схеме из 64 звуков, которая содержит ноты, аккорды, трели и т. д. Затем, в процессе написания последней части концерта в конце 1950 – начале 1951 года, композитор начал подбрасывать монетку, чтобы узнать, что делать дальше. Он следовал правилам китайской системы предсказаний “И-Цзин”, или “Книги перемен”, использующей хаотические действия для генерирования одной из 64 гексаграмм, каждая из которых описывает различные состояния ума или бытия (“сила”, “сияние” и т. д.). Фортепианный цикл Music of Changes (“Музыка перемен”), сочиненный в 1951 году, целиком основывался на “Книге перемен”, последовательные броски костей определяли, какой звук будет услышан следующим, какой темп нужно соблюдать и сколько одновременных пластов активности следует аккумулировать. Когда игральные кости требовали максимальной плотности, Джон Кейдж записывал то, что сам признавал “иррациональным” количеством нот, оставляя право принимать решение исполнителю.

Половина звуков в схеме на самом деле была тишиной. Как писал Джеймс Притчетт в своем исследовании творчества Кейджа, композитор заинтересовался “взаимозаменяемостью звуков и тишины”.

Использование случайности – Кейдж будет впоследствии принимать музыкальные решения, основываясь на дефектах рукописной бумаги, карте звездного неба и числах, сгенерированных на компьютере, – уводило музыку далеко от европейской традиции.
Кейдж общался с художниками, следуя за ними из Клуба художников на Ист-Эйт стрит до Cedar Tavern. Он также работал с Мерсом Каннингемом, который танцевал в “Весне в Аппалачах” Марты Грэм и впоследствии придумал собственный, раскованно-свободный и плавный хореографический язык. Каннингем и Кейдж вместе изобрели новый вид танца, направляемого случаем, в котором звук и движение шли разными дорогами только для того, чтобы встретиться снова на более глубоком концептуальном уровне. Приблизительно в это время Кейдж изучил литературу по дзен-буддизму, которая подарила ему всепринимающий – “случится то, что должно случиться” – подход к творческому процессу.
Кейдж начал свою революцию с трех исторических концертов весной и летом 1952 года. Сначала в мае в Новой школе социальных исследований была исполнена Water Music. Дэвид Тюдор не только играл на подготовленном пианино, но мешал карты, переливал воду из сосуда в сосуд, свистел в свисток и переключал радиостанции. Каждое действие было подчинено временной организации. Затем пришла очередь Black Mountain Piece, исполненной в колледже Блэк Маунтин, – первого настоящего хэппенинга. Граница между исполнителем и аудиторией исчезла, когда участники вышли из толпы, чтобы выполнить музыкальные и экстрамузыкальные действия. Мартин Дьюберман в истории колледжа доблестно попытался выяснить, что же произошло на хэппенинге, но не нашел хотя бы двух одинаковых свидетельств. Кейдж читал лекцию о дзен-буддизме, возможно, стоя на лестнице. Роберт Раушенберг демонстрировал художественные работы и/или проигрывал записи Эдит Пиаф на двойной скорости. Мерс Каннингем танцевал. Дэвид Тюдор играл на подготовленном фортепиано. Показывались какие-то фильмы, мальчики и девочки разносили кофе, возможно, лаяла собака. Блэк Маунтин всегда был приютом авантюристов, но некоторые преподаватели решили, что Кейдж зашел слишком далеко. Штефан Вольпе, который прошел через период увлечения дадаизмом в 1920-е годы в Берлине, покинул зал в знак протеста.

Окончательным прорывом стала премьера “4’33”, так называемой беззвучной пьесы, состоявшаяся 29 августа в Вудстоке, к северу от Нью-Йорка. Кейдж позже сказал, что на создание “4’33” его вдохновила группа абсолютно белых полотен, которые Раушенберг показывал на Блэк Маунтин. “Музыка опаздывает”, – подумал он про себя, столкнувшись с работами Раушенберга. В действительности он уже экспериментировал с моментами тишины в Music of Changes и еще в 1948 году говорил, что хочет написать беззвучную пьесу под названием “Безмолвная молитва”. Раушенберг просто придал ему храбрости для осуществления немыслимого.

Оригинальная партитура была написана на обычной нотной бумаге, темп = 60, в трех частях. Дэвид Тюдор выходил на сцену, садился за фортепиано, открывал крышку и больше ничего не делал, только закрывал и снова открывал крышку в начале каждой части. Музыкой служили звуки окружающего пространства. Это были одновременно головокружительное философское заявление и дзеноподобный ритуал созерцания. Эту пьесу мог бы написать любой, как всегда не упускали случая отметить скептики, но Кейдж отвечал, что никто этого не сделал.
Когда Кейдж прибыл в Париж, Булез, зная о его давнем увлечении электроникой, познакомил его с Шеффером. Спустя несколько лет в Нью-Йорке Кейдж получил доступ к аппаратам магнитной звукозаписи наподобие немецких и в студии Луиса и Бебе Баррон старательно скомпилировал четырехминутный коллаж Williams Mix – первый в серии пьес, которая возникла в рамках Музыкального проекта для магнитной пленки. Материал был выбран из огромного вороха фрагментов магнитофонных записей, которые подразделялись на шесть категорий: городские звуки, сельские звуки, электронные звуки, “рукотворные” звуки, звуки ветра и “мелкие” звуки. Кейдж манипулировал ими при помощи “И-Цзин”, создавая череду постоянных скачков от одного звука к другому или зависаний, закодированных структур, состоявших иногда из не менее чем шестнадцати синхронных рядов. Несмотря на эмоциональную отстраненность метода, Williams Mix создавал ощущение неистового мира, современности, сконцентрированной на себе самой.

Imaginary Landscape № 4 (1951) для двенадцати радио разделяет это настроение сумасшедшего дома: два участника находятся у радиоприемников, один переключает станции в соответствии с указаниями в партитуре, второй регулирует звук. Сложно представить себе более точную сатиру на общество, насыщенное средствами массовой информации, хотя, как всегда, авторская позиция композитора умышленно лишена эмоций. В Кейдже была тяга к дотехнологической, даже доиндустриальной жизни. В своей “Лекции о Ничто” 1950 года он процитировал женщину из Техаса, которая сказала ему: “У нас в Техасе нет музыки”. Он добавил: “Причина того, что у них в Техасе нет музыки, заключается в том, что у них есть записи. Уберите записи из Техаса – и кто-нибудь научится петь”.

Все это было чересчур для Булеза, который вскоре заговорил о Кейдже так же презрительно, как и о многих других. В семидесятые он называл своего бывшего друга “дрессированной обезьяной”, чьи методы выдавали “фашистские склонности”, поместив таким образом Кейджа в компанию к Штраусу, Сибелиусу и Стравинскому, в пространство, заполненное композиторами, которые по той или иной причине были признаны фашистскими.
В 1949 году, вступая в свой наиболее радикальный период, Кейдж объявил: “Любая попытка исключить “иррациональное” иррациональна. Любой сочинительский принцип, который целиком рационален, иррационален до крайности”.
В марте 1949 года Копланд совершил ошибку, посетив научно-культурную конференцию за мир во всем мире в отеле “Уолдорф-Астория” в Нью-Йорке. Это была первая из великих пропагандистских битв культурной “холодной войны”, и репутации многих художников были разрушены в столкновениях идеологий. В роли главного мученика выступал Дмитрий Шостакович, отправившийся в Америку по приказу Сталина. Странные сцены разыгрывались перед ним с того момента, как он прибыл в Америку. Отель “Броадвуд” в Филадельфии отменил его заказ на обед по соображениям безопасности. Демонстранты носили плакаты с надписями, призывающими его говорить правду или бежать:

ШОСТАКОВИЧ, МЫ ПОНИМАЕМ!
ШОСТАКОВИЧ! ПРЫГАЙ В ОКНО!

Второй лозунг намекал на спортивное бегство учительницы Оксаны Казенкиной за год до того. Шостакович был не из тех, кто прыгает в окна. Он читал речи, которые ему подсовывали, он отвечал на вопросы в соответствии с инструкциями, которые шептали ему на ухо. В последний вечер конференции он играл фортепианную аранжировку Scerzo из своей Пятой симфонии в Мэдисон-сквер Гарден перед 18-тысячной аудиторией, пока 2000 пикетчиков протестовали снаружи. Все это время Шостакович держался с загадочным видом нервной озабоченности. Когда Мортон Гулд заискивал перед ним в надежде услышать какие-нибудь откровенные признания, Шостакович только пробормотал: “Здесь жарко”.

Левые американские творцы всех мастей собрались на конференцию в “Уолдорфе”, чтобы приветствовать своих советских коллег. Некоторые участники прибыли из политической симпатии, другие – из солидарности с коллегами или из любопытства. Генри Уоллес тоже был там, и его появление приветствовали аплодисментами. Time ехидно писал, что мероприятие можно было спутать со съездом в поддержку Уоллеса. Присутствовали также Клиффорд Одетс, Лилиан Хеллман и Артур Миллер. Томас Манн прислал письмо поддержки. Роль Копланда была особенно заметной: он приветствовал Шостаковича в аэропорту и сидел за одним столом с Хеллман и Уоллесом. Большая часть участников понятия не имела, до какой степени мероприятие было срежиссировано советскими пропагандистами, находящимися под защитой Коминформа.

С другой стороны политических баррикад собралась коалиция разочарованных левых, которые называли себя “Американцы за интеллектуальную свободу”. Они отсиживались в уолдорфском номере для новобрачных, пытаясь противодействовать пропаганде коммунистов и им сочувствующих. В самой гуще этой группы был Николай Набоков, бывший композитор “Русских сезонов” и сотрудник OMGUS, чья карьера сделала новый неожиданный поворот. После пребывания в Берлине Набоков подал заявление о приеме на работу в зарождающееся ЦРУ, а в качестве его поручителя выступил не кто иной, как Джордж Кеннан, один из главных создателей американской политики “холодной войны”. Не пройдя проверки на благонадежность – вероятно, его заявление отклонил Дж. Эдгар Гувер, – Набоков снова решил заняться сочинением музыки.

Но потом Набоков все-таки оказался на зарплате в ЦРУ. “Американцы за интеллектуальную свободу” получали тайную поддержку кабинета политической координации ЦРУ, который в борьбе с советским влиянием заинтересовался продвижением антикоммунистических и продемократических культурных видов деятельности. В последующие заявления Набокова о том, что он не имел понятия о связи с ЦРУ, сложно поверить. Без сомнений, когда президент Международного профсоюза производителей дамской одежды вручил ему наличные для оплаты счета в отеле, ему могло прийти в голову, что все не совсем так, как кажется.
20 января 1953 года Дуайт Дэвид Эйзенхауэр официально вступил в должность президента США. “Портрет Линкольна” Копланда был включен в предварительный инаугурационный концерт Национального симфонического оркестра, но за две недели до мероприятия конгрессмен Фред Басби обвинил работу Копланда в коммунистической пропаганде и потребовал убрать концерт из программы.

В качестве доказательства того, что Копланд является “сочувствующим”, Басби зачитал длинный список связей композитора, которые были внесены в “Отчеты Конгресса”, включая его появление на конференции в “Уолдорф-Астории”, его поддержку Ханса Эйслера, который был допрошен Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году и затем депортирован, его отношений с такими организациями, как Американская комиссия по защите лиц иностранного происхождения, Фронт художников за победу в войне, Гражданский комитет в поддержку Гарри Бриджеса, Национальный комитет в защиту политических заключенных, Национальный совет американо-советской дружбы, Американский музыкальный союз друзей бригады Авраама Линкольна. Бабси предупредил: “Так как количество подобных видов деятельности и членств увеличивается (sic), оснований верить в невиновность этого человека неизбежно становится меньше”.
Годами Копланд испытывал проблемы каждый раз, когда пытался выехать за рубеж: паспортное агентство отказалось продлить его паспорт, и от него постоянно требовали, чтобы он демонстрировал связи с антикоммунистическим организациями. В 1953 году несколько договоров с Копландом были отменены по политическим основаниям.
Наступление псевдонаучной ментальности становится очевидным из названий работ, которые исполняли на фестивале в Дармштадте с 1946 года. Первые несколько лет превалировал неоклассический жаргон – сонатина, скерцо, концертино и симфонетта. Затем, после 1949-го, архаические названия исчезли и их заменили фразы с заумным оттенком: “Музыка двух измерений”, “Синтаксис”, Anepigraphe. Существовала мода на абстрактные названия во множественном числе: “Перспективы”, “Структуры”, “Количества”, “Конфигурации”. Публика получила удовольствие от “Спектрограммы”, “Сейсмограммы”, “Аудиограммы” и так далее. Знаковой была карьера Германа Хайсса, который в нацистский период написал “Марш боевых летчиков”. На первом собрании в Дармштадте в 1946 году его творчество было представлено Сонатой для флейты и фортепиано. Десять лет спустя он появился с Expression K.
По общему согласию, Штокхаузен был наследным принцем королевства новой музыки. Не было композитора, настолько безостановочно изобретавшего или использующего новые идеи, более амбициозно выражавшего историческую и духовную миссию авангарда, более искусно создававшего из звуков поразительные представления. В Штокхаузене было что-то от великого колониального искателя приключений, продирающегося через музыкальные джунгли. Он описывал себя как распространителя “сериальной музыки”, “пуантилистской музыки”, “электронной музыки”, “новой ударной музыки”, “новой фортепианной музыки”, “пространственной музыки”, “статистической музыки”, “алеаторической музыки”, “живой электронной музыки”, “нового синтеза музыки и речи”, “музыкального театра”, “ритуальной музыки”, “сценической музыки”, “группового композиторства”, “процессуального композиторства”, “моментального композиторства”, “формульного композиторства”, “многоформульного композиторства”, “универсальной музыки”, “телемузыки”, “духовной музыки”, “интуитивной музыки”, “мантромузыки” и последней – но не менее важной – “космической музыки”.

Яркий, говорливый, светловолосый, общительный Штокхаузен излучал то, что впоследствии стали называть положительной энергией, хотя авторитарные замашки иногда превращали его в невыносимого коллегу. В поздние годы у него появилась тяга к мистике, выяснилось, что у него было много прошлых жизней, и он настаивал на своем инопланетном происхождении.

На самом деле Штокхаузен родился в деревне неподалеку от Кельна в 1928 году. Он получил обычное музыкальное образование в Высшей школе музыки, а затем в Кельнском университете. Пока вокруг бушевала Вторая мировая война, он обратил внимание на новую музыку; как многие другие молодые немцы, он слушал американские военные радиопередачи, и ритмы ансамбля Гленна Миллера скрасили скуку дисциплины военного времени. Робин Макони, самый дотошный из хроникеров Штокхаузена, сообщает, что особенный интерес для молодого композитора представлял джаз с его эффектом плавающих, независимых ритмомелодических соотношений.

Прибыв в 1951 году в Дармштадт, Штокхаузен открыл для себя “Лады длительностей и интенсивностей” Мессиана и сразу проникся идеей создания абсолютно организованной сериалистской музыки. Его первая зрелая пьеса Kreuzspiel (“Перекрестная”), отличается псевдоджазовой безмятежностью и псевдочувственной притягательностью, открываясь звучанием конгов и тихих тамтамов в сочетании с трехнотными фортепианными созвучиями, разбросанными по разными регистрам. Первый сборник Klavierstücke (“Фортепианные пьесы”) Штокхаузена по контрасту является ярким примером эстетики распыления: звуки бьют рикошетом сверху донизу на фортепиано, как будто инструмент – это машина для пейнтбола.

Новое искусство электронной музыки стало для Штокхаузена откровением с самого начала. Его гуру были Вернер Мейер-Эпплер, экспериментальный физик, специализировавшийся на изучении синтезированных звуков и речи, и композитор-теоретик Герберт Аймерт, возглавлявший новую электронную студию в Кельне. Их видение музыкального будущего отличалось от представлений Пьера Анри и Пьера Шеффера в Париже, и нет ничего удивительного в том, что знакомый франко-немецкий культурный раскол определил и разницу двух электронных школ. Аймерт отрицал французскую конкретную музыку как паразитический дилетантизм, поверхностную перестановку знакомых акустических звуков. Вместо этого, сказал он, электронную музыку следует целиком создавать в студии, добиваясь таким образом “чистого” существования за пределами известного и обыденного. В 1951–1952 годах Аймерт и Роберт Бейер создали Sound in Unlimited Space (“Звук в неограниченном пространстве”) – более или менее первое произведение синтезированной музыки, клокочущий, стонущий синусоидальный набросок.

Штокхаузен, к его чести, не обманулся пуристской идеологией Аймерта и Мейер-Эпплера. Прежде чем обосноваться в кельнской студии в 1953 году, он провел исследовательский год в Париже, посещая классы Мессиана, обмениваясь идеями с Булезом и работая в студии Шеффера. Первые электронные пьесы Штокхаузена, Konkrete Etude (“Конкретный этюд”) и Electronic Studies (“Электронные этюды”), аккуратно синтезировали германский и галльский подходы к совершенно новому методу. С одной стороны, композитор методично использовал сериалистские техники, выстраивая градации высоты, длительности и силы звука сериями. С другой – он получал удовольствие от экзотичности метода, окутывая слушателя беспорядочными образами и ощущениями. “Эта музыка звучит неописуемо чисто и прекрасно!” – взволнованно писал Штокхаузен Карелу Гуйвартсу, одному из соизобретателей тотального сериализма. Он сравнил ее с “каплями дождя на солнце”.

Gesang der Jünglinge (“Пение отроков”), созданное в 1955–1956 годах, является самым оригинальным электронным творением Штокхаузена и, возможно, самым влиятельным электронным произведением из всех. Упомянутые в заголовке юноши – это Седрах, Мисах и Авденаго из Книги пророка Даниила, которых Навуходоносор бросает в раскаленную печь за отказ поклониться золотому идолу. В основе композиции – запись голоса мальчика-хориста, поющего “Славься, Господи!” (из псалма, включенного в католическую и православную версии). Запись разбита на фонетические фрагменты, ремикшированные в стиле конкретной музыки. Везде вокруг – мерцающая масса электронных звуков от взрывов синтезированного шума (Штокхаузен был особенно горд тем, что он называл “ливнем импульсов”) до звуков, навязчиво напоминающих голос. Мальчик и машина имитируют друг друга, объединяя естественный и искусственный миры. Штокхаузен усилил впечатление от произведения, сделав пятиканальную запись: на премьере в Кельне в 1956 году аудиторию разместили в пентатоническом котловане.
Янис Ксенакис был еще одним не поддающимся классификации радикалом европейского авангарда. В 1947 году он бежал из родной Греции, где британцы и американцы поддерживали правое, антикоммунистическое правительство, и нашел убежище в Париже. Здесь он посещал лекции Мессиана в консерватории и работал в электронной студии Шеффера. При поддержке Мессиана он начал размышлять о том, как инструментальный звук можно “построить” в виде здания, без конструкторских разрывов и швов. Он также увлекался архитектурой и в течение нескольких лет работал инженером, а потом и дизайнером в студии Ле Корбюзье, специализируясь на сложных архитектурных моделях с волнообразными выпуклыми и вогнутыми формами.

Ловким ходом Ксенакиса-композитора было использование этих моделей в музыкальном пространстве, в записи этих волн на чертежной бумаге и последующем их переводе в традиционную нотную систему. В 1950-е он представил еще более продуманный метод, известный под названием “стохастическая музыка”, что было аллюзией на направление математики, изучающее хаотичное или нерегулярное движение частиц. Другими словами, он начал смотреть на оркестр, как ученый смотрит на газовое облако.

И все же Ксенакис никогда по-настоящему не подходил под описание лабораторного композитора. Он много думал о том, как его музыка будет воспринята неопытными слушателями, и хотел привлечь их внимание впечатляющими жестами. “Слушателя нужно захватить, – сказал он однажды, – и, нравится ему это или нет, вытянуть на траекторию звука. Для этого не нужно иметь специальное образование. Эмоциональный шок должен быть таким же сильным, как в момент, когда мы смотрим в непостижимую бездну или слышим удар грома”.
Убежденность в том, что политическое преимущество находится в области атонального и додекафонного сочинительства, распространялась по Америке медленнее, чем по Европе, но все же распространилась. В 1948 году антикоммунистический журнал Parisian Review пригласил Рене Лейбовица озвучить свои взгляды на нравственное разложение тональной музыки и праведность додекафонного метода. В том же журнале в том же году критик Курт Лист превозносил диссонансы Чарльза Айвза и Роджера Сешнза таким образом: “Это лучшее, что есть в американской музыке. Композитор должен будет взять на себя бремя менее популярного, эстетически более честного стиля атональной полифонии. Может быть, он найдет решение, а может, и нет. Но если музыке суждено существовать как художественному выражению современной Америки, то единственным действительным проводником может быть только атональная полифония”. Эта риторика повторяла риторику Адорно в “Философии новой музыки”, не говоря уж об эссе Клемента Гринберга “Авангард и кич”. Спустя несколько лет Адорно напишет: “Нет искусства лучше социалистического реализма”. Или, как сказали бы сторонники “холодной войны”, “лучше быть мертвым, чем красным”.
Милтон Бэббитт, знаковый композитор времен “холодной войны”, создавал музыку, настолько сложно сконструированную, что нужно было иметь допуск к секретной информации, чтобы ее понять.
Плотные диссонансы являются редкостью; как и японские рисунки, партитуры Бэббитта полны пустых пространств. Более того, часто гармонии на удивление просты и приятны. После шести тактов во второй части “Трех композиций для фортепиано” вдруг из ниоткуда звучит громкое трезвучие си-бемоль мажор. И прежде чем слушатель успевает привыкнуть к психологическому воздействию таких “тональных каламбуров”, они исчезают, словно полузнакомые лица в толпе. В итоге эта жестко организованная музыка кажется загадочно озорной, кривляющейся, нескладной, она вертится и крутится, как инопланетный джаз.
Бернстайн был, по сути, зеркальным отражением Джона Ф. Кеннеди. Оба окончили Гарвард (Бернстайн в 1939-м, Кеннеди в 1940-м). Оба преодолели исторически маргинальное этническое происхождение (русско-еврейское и ирландское) и достигли высшего положения в американском обществе. Оба получали высокие рейтинги на ТВ (Бернстайн читал музыкальные лекции в программе фонда Форда “Омнибус” начиная с 1954 года). У обоих были сексуальные секреты (гомо– или гетеро-). И скептики, как положено, задавались вопросом, была ли их харизма лишь поверхностной. Кеннеди пал жертвой пули убийцы до того, как его обещания можно было бы проверить реальностью. Бернстайн дожил до относительно преклонного возраста, постепенно окружаемый атмосферой разочарования. Эксперты сходились в том, что он растратил свой дар среди блестящих дирижерских выступлений и “радикальных шикарных” вечеринок в своей квартире на Манхэттене.
Гомосексуалисты, составляющие приблизительно от трех до пяти процентов населения, сыграли непропорционально большую роль в сочинении музыки последних ста лет. Приблизительно половина крупных американских композиторов были, судя по всему, гомо– или бисексуальны: среди прочих – Копланд, Бернстайн, Барбер, Блицстайн, Кейдж, Гарри Парч, Генри Кауэлл, Лу Харрисон, Джан Карло Менотти, Дэвид Даймонд и Нед Рорем. В Британии композиторство тоже склонялось к гомосексуальности. Двумя молодыми композиторами, которые оказались в центре внимания в послевоенную эпоху, были Бриттен и Майкл Типпетт, и оба не пытались скрывать свою гомосексуальность.
Связь классической музыки и гей-культуры берет начало в последних годах XIX века, когда эстеты типа Оскара Уайльда собирались на вечера Вагнера в Лондоне и носили в петлицах зеленые гвоздики. “Он музыкален?” – спрашивали геи о незнакомом новичке. На протяжении века консерватории и концертные залы заполняли мальчики-интроверты, которым сложно было вписаться в компанию сверстников.
Однако среди бушующей паранойи “холодной войны” Бриттен не был в полной безопасности. Во время Второй мировой он зарегистрировался как лицо, отказывающееся от военной службы по убеждениям, и остался приверженцем пацифизма и других левых взглядов в эпоху антикоммунистической охоты на ведьм. Гомосексуальность также играла против него. Если бы слухи о его романтической дружбе с мальчиками появились в прессе, Бриттен был бы моментально уничтожен. Более того, как в Америке времен “холодной войны”, гомосексуальность в Британии считалась признаком двуличной, антипатриотической натуры. После бегства шпиона-гомосексуалиста Гая Берджеса в Советский Союз Скотленд-Ярд начал охоту на гомосексуалистов в высших кругах английского общества. Бриттен, судя по всему, был “проинтервьюирован” Скотленд-Ярдом в конце 1953 года, хотя никаких действий против него предпринято не было. На другом берегу океана Дж. Эдгар Гувер вел дело Пирса и Бриттена, зачислив их в список “запрещенных эмигрантов”, что означало, что каждый раз, когда они хотели приехать в США с визитом, они вынуждены были проходить через сложную визовую процедуру. Страница из дела композитора в ФБР так сильно отцензурирована, что остается только его имя; все остальное замазано черной краской.
После войны композиторы с удвоенной силой взялись за стиль, который можно было бы назвать катастрофическим, тем более что история оправдала их инстинктивное влечение к ужасному и губительному. Кшиштоф Пендерецкий обошел всех своих коллег, написав в течение одного десятилетия “Плач по жертвам Хиросимы” и Dies Irae (“День гнева”).
Когда пугливые 1950-е уступили место гротескным 1960-м, многие европейские композиторы находились в поисках выхода из лабиринта прогресса. Одним из них был Дьердь Лигети, ставший свидетелем века смерти с близкого расстояния, потерявший большую часть своей семьи в гитлеровских лагерях смерти и продолжавший страдать под гнетом сталинизма в родной Венгрии. Лигети все равно нашел в себе силы писать музыку, полную света и остроумия.
С приходом 1950-х Мессиан пережил собственный “кризис “холодной войны” – период экспериментов и неуверенности в себе сродни модернистским маневрам Стравинского того же времени. Вера Мессиана в “бесконечно простого” Бога, выраженного бесконечно простыми аккордами, пошатнулась. “Мы все находимся в глубокой тьме, – сказал он однажды в классе Парижской консерватории, – и я не знаю, куда я иду, я, как и вы, заблудился”.

Мессиан был учителем многих новаторов послевоенной эпохи. В разное время у него учились Булез, Ксенакис и Штокхаузен. Еще до окончания войны лекции Мессиана приобрели репутацию рассадника радикализма.
С 1949 года Мессиан регулярно появлялся в Дармштадте, где, как и многие его коллеги, показал себя экспертом по исписыванию классных досок псевдонаучными схемами. Но вдруг он повел себя странно. Однажды, как рассказывает Антуан Голеа, он показал студентам книгу с цветными иллюстрациями птиц. “Птицы – мои главные и лучшие учителя”, – заявил он. Затем он продемонстрировал свои записные книжки, в которых транскрибировал пение птиц, слышанное во время путешествий по Франции. “Птицы всегда поют в определенной тональности, – сказал он. – Они не знакомы с интервалом и октавой. Их мелодические линии часто напоминают интонации григорианских песнопений. Их ритмы бесконечно сложны и бесконечно разнообразны, но все же исключительно точны и чисты”. Студенты Мессиана, должно быть, задавались вопросом, не сошел ли он с ума или, наоборот, не насмехается ли он над дармштадтской школой.

Но Мессиан был абсолютно серьезен. Он впервые намеренно использовал пение птиц в “Квартете на конец времени”, где на голосах черного дрозда и соловья построена сольная кларнетовая “Бездна птиц”. Оставшееся в 1950-е время почти все свои инструментальные партии Мессиан выстраивал в форме птичьих мелодий, и они царили в его музыке до самого конца. Впервые метод был последовательно продемонстрирован в La reveil des oiseaux, “Пробуждении птиц”, для фортепиано и оркестра, премьера которого состоялась на фестивале в Донауэшингине в 1953 году. Можно услышать, как по очереди поют десятки птиц, и в “хоре рассвета” 21 птица собирается в очаровательном полифоническом хаосе. Затем мы движемся к тишине жаркого полдня, и птицы засыпают. В какой-то степени новую технику можно было бы сравнить с опытами Кейджа: Мессиан отдал контроль над своей музыкой внешним силам. “Я стремлюсь исчезнуть вслед за птицами”, – сказал он перед премьерой.
Влияние Джона Кейджа распространилось особенно сильно. В 1958 году он приехал в Германию, чтобы, заменяя Булеза, прочесть серию лекций в Дармштадте, и европейская музыка бесповоротно изменилась. Любой человек, знакомый с историей Кейджа, должен был быть готовым к чему-то необычному; в 1950 году его “Лекция о Ничто” в клубе художников началась с заявления “Я здесь, и сказать мне нечего”, а часть лекции, посвященная ответам на вопросы, была испорчена самим Кейджем, который решил отвечать на все вопросы при помощи шести заготовленных заранее ответов, одним из которых был: “Пожалуйста, повторите вопрос… И еще… И еще…” В лекциях Кейджа в Дармштадте были некоторые связные моменты, но постепенно принцип случайности взял верх, и к третьей лекции он закуривал через интервалы, определяемые по “И-Цзин”. Большая часть финальной беседы была организована как серия вопросов, например: “Вы согласны с Булезом, когда он говорит то, что он говорит? Вы голодны? Двенадцать. Почему вы должны (вы приблизительно представляете себе, что вы получите)? Там будет Булез, или он ушел, когда я не видел?”

Булеза там не было, но Штокхаузен и был, и слушал внимательно. Немецкий визионер впервые встретил Кейджа в 1954-м и подпал под влияние идей американца как раз в тот период, когда Булез уже начал в них разочаровываться. Ранние симптомы приобщения Штокхаузена к идеям Кейджа можно заметить в Zeitmasse (1955–1956), в которых пять деревянных духовых инструментов периодически гудят один вокруг другого, ускоряясь или замедляясь. Штокхаузен также написал новую серию “Фортепианных пьес” для Дэвида Тюдора, любимого исполнителя Кейджа, подогнав их под непринужденную манеру пианиста. “Фортепианная пьеса IX” (1954/61) начинается со 139 повторений очень диссонансного, шенберговского аккорда, который медленно замолкает. В “Фортепианной пьесе X” (1954/61) есть каскады кластерных аккордов, выбиваемых из инструмента ладонями и кулаками. В “Фортепианной пьесе XI” (1956) на странице представлены девятнадцать фрагментов, и исполнитель должен сам решать, в каком порядке их следует играть; это совершенно очевидное подражание пьесам открытой формы Эрла Брауна и Мортона Фелдмана.

Многие молодые дармштадтские композиторы последовали примеру Штокхаузена и сгруппировались вокруг Кейджа. Одним из них был Сильвано Буссотти, яркий флорентиец, чьи графические партитуры выглядели как сюрреалистские комиксы с повсюду разбросанными нотами и запутанными или погнутыми нотоносцами. (Тюдор в ответ на эти выходки атаковал фортепиано в боксерских перчатках.) Еще одним смутьяном был немецко-аргентинский композитор Маурисио Кагель – его “Анаграма” (1957–1958) предлагала новый спектр “вокальных” звуков – “заикаясь, molto vibrato, трясущимся голосом, с иностранным акцентом, с почти закрытым ртом, quasi senza voce, говорить вдыхая и т. д.”, записал композитор в партитуре.
В разгар студенческих протестов в мае 1968-го Штокхаузен сочинил “Из семи дней”: партитура состоит из текстовых инструкций для ансамбля, например “Исполнить вибрацию в ритме вашего тела” или “Исполнить вибрацию в ритме вселенной”. Musica Elettronica Viva, импровизаторская группа американских композиторов, живущих в Риме (Фредерик Ржевский, Элвин Каррен, Ричард Тейтельбаум, Аллан Брайант), экспериментировала с тогдашней новинкой – синтезатором Moog. Корнелиус Кардью, бывший ассистент Штокхаузена, сотрудничал с базирующейся в Лондоне группой AMM, которая пошла дальше нотной композиции, дальше авангарда, дальше даже фри-джаза к спонтанному созданию не поддающихся анализу плотных созвучий – шуму настолько всепоглощающему, что слушатель не был способен не только услышать, но и вообразить что-либо, кроме него. Кардью, со своей стороны, не мог пойти дальше. В 1972 году он объявил авангард буржуазной роскошью, написал зажигательное эссе под названием “Штокхаузен служит империализму” и засел за создание простых песен, прославляющих Мао Цзедуна.
Многие композиторы раннего авангарда в юности были свидетелями трагических событий. То, что своими глазами видел Лигети, практически невозможно себе вообразить. Он родился в 1923 году в Трансильвании, в семье венгерских евреев. За три года до его рождения Трансильвания стала частью Румынии, и Лигети поступил учиться в консерваторию в Клуже, который раньше назывался Колошвар. В 1940 году фашистское правительство Венгрии восстановило контроль над Трансильванией, и Клуж опять стал Колошваром. Лигети был мобилизован на принудительные работы в 1944-м, носил на рукаве желтую повязку в соответствии с требованиями антисемитских законов и грузил тяжелую взрывчатку на Восточном фронте. Нацисты захватили власть в стране чуть позже, и начались депортации в лагеря смерти. Просчитав вероятность быть убитым в бою, застреленным СС или высланным в концлагерь, Лигети дезертировал с передовой. Он моментально попал в руки советских войск, но умудрился бежать. После долгой дороги домой он обнаружил, что теперь у власти русские, а в доме его родителей живут незнакомцы. После окончания войны он узнал о судьбе своей семьи: его отец погиб в Берген-Бельзене, брат – в Маутхаузене, дядя и тетя – в Освенвциме. Выжила только мать.

Кошмар не закончился в 1945-м. Лигети поступил в Академию Ференца Листа в Будапеште и наблюдал за тем, как русские и их марионетки взяли власть над Венгрией, те же бандиты, что совершали зверства от имени фашистской организации “Скрещенные стрелы”, теперь работали на коммунистов Матьяша Ракоши.

По большей части Лигети удавалось избегать ненавистных заданий по созданию партийной пропаганды. Вместо этого он погрузился в исследование народной музыки, возможно, зная, что Барток собирал песни неподалеку от того румынского города, где какое-то время жила семья Лигети. Втайне Лигети пробовал себя в додекафонии, хотя его понимание метода было бессистемно собрано по крохам со страниц “Доктора Фаустуса” Манна, которого он прочитал в 1952-м. Первая часть Musica ricercata, создававшейся с 1951-го по 1953 год, полностью состояла из ноты ля, расположенной в различных октавах, и только в конце появлялась ре. Во второй части использованы три тона, в третьей части – четыре и т. д. Все двенадцать тонов циркулируют в последней части, композитор получает удовольствие от богатого разнообразия материала, включая мелодично-грустную фольклорную мелодию, которую он вновь использует несколько десятков лет спустя в Концерте для скрипки. Позже он описывал отдельные острые ноты второй части как “нож в сердце Сталина”.
Нетерпимый к музыкальному пуантилизму, к тому, что он называл шаблоном “событие – пауза – событие”, Лигети решил восстановить простор и линеарность инструментальной музыки. Он был вдохновлен Metastaseis Ксенакиса, “Каре” Штокхаузена и другими примерами “текстурной музыки” поздних 1950-х. Версия этого стиля от Лигети называется микрополофинией: большие структуры собираются из многочисленных слоев микрокосмических контрапунктных действий. Такое звучание впервые появляется в “Видениях” и выкристаллизовывается в знаменитых “Атмосферах” 1961 года. В первом аккорде “Атмосфер” – 59 нот на пяти с половиной октавах: производимый эффект можно назвать скорее загадочным, чем агрессивным, соблазнительным преддверием другого мира. Позднее можно мельком увидеть в звуковой дымке полузнакомые сущности, псевдо– или криптотональные аккорды. Основным процессом в музыке Лигети оказывается процесс выхода – формы появляются из теней, тьма уступает место свету.

Получивший атеистическое воспитание Лигети никогда не принимал религиозную доктрину. Тем не менее в середине 1960-х он написал две работы религиозного характера, имевшие эффект откровения: Requiem для двух солистов, двойного хора и оркестра и Lux Aeterna для 16 сольных голосов.
В начале 1968 года, через несколько месяцев после премьеры Lontano, американский друг написал Лигети, что режиссер Стэнли Кубрик выпустил фантастическую эпопею “2001: Космическая одиссея”, в которой были использованы целых четыре партитуры Лигети – “Реквием”, Lux Aeterna, “Атмосферы” и “Приключения”. Хотя Кубрик не спросил разрешения и заплатил деньги после долгих правовых препирательств, Лигети был в восторге.
В один из вечеров 1967 года Дьердь Лигети с несколькими коллегами сидел в “Шлосскеллере”, любимом ночном заведении преподавателей и студентов Летних курсов новой музыки в Дармштадте, когда по радио вдруг заиграл Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, новый альбом The Beatles. Некоторые пассажи были удивительно похожи на последние и самые продвинутые дармштадтские эксперименты. Песня A Day in the Life включала два импровизационных отрезка, и второй вел к восхитительно странному ми-мажорному аккорду, исполненному на трех фортепиано и фисгармонии. В каждом такте партитуры содержались указания регистра. Последний аккорд исполнялся в стиле конкретной музыки с резкой атакой и долгим затуханием.

The Beatles впервые окунулись в дармштадтскую музыку в марте предыдущего года во время работы над альбомом Revolver. Пол Маккартни познакомился с “Пением отроков” Штокхаузена с электронным наложением голосов и с “Контактами” с головокружительными паттернами тейп-лупов. Техники с “Эбби Роуд” вставили похожие эффекты в песню Tomorrow Never Knows. В знак благодарности The Beatles поместили лицо Штокхаузена на обложку Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band вместе с другими изображениями диссидентов и героев контркультуры. В следующем году для альбома The Beatles (“Белый альбом”) Джон Леннон и Йоко Оно записали коллаж, в котором долю секунды звучат последние аккорды Седьмой симфонии Сибелиуса. Рисковые рок-группы Западного побережья тоже обращали внимание на классический авангард. Члены Grateful Dead и Jefferson Airplane посещали лекции Штокхаузена в Лос-Анджелесе в 1966-м и 1967 годах, а контркультурная рок-звезда Фрэнк Заппа однажды рассказал о своей подростковой любви к музыке Эдгара Вареза, которому он, найдя номер в телефонной книге, однажды позвонил без предупреждения.
В то время как Штокхаузен и Лигети соприкоснулись с контркультурой, несколько молодых американцев – Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс – совершили прорыв другого толка. Они упростили гармонический язык и заново открыли удовольствие от постоянного ритма, изобретя современную тональность, в которой не было ничего ностальгического. То, что в 1920-е говорил Вайль, снова оказалось правдой: “Когда музыканты обрели все, что воображали в самых смелых мечтах, они снова начали с нуля”.

Райли, Райх и Гласс стали называться минималистами, хотя их правильнее считать продолжателями обходного, избегающего определений сложного пути американской музыки, который вел отсчет от начала века и чаще всего приживался на Западном побережье. Этот альтернативный канон включает Генри Кауэлла и Лу Харрисона, опиравшихся на незападные музыкальные традиции и создававших гипнотическую атмосферу при помощи настойчивых повторений; Мортона Фелдмана, который распределял минимальное количество звуков в продолжительных временных отрезках; Ла Монта Янга, создававшего музыку из длинных гудящих органных монотонных звуков.

<...>

Это было чисто американское искусство, свободное от модернистских страхов и зараженное поп-оптимизмом. Райх сказал: “Шенберг создает честный музыкальный портрет своего времени. Я отдаю ему честь, но я не хочу писать как он. Штокхаузен, Берио и Булез очень честно изображали, каково было собирать по кусочкам разбомбленный континент после Второй мировой войны. Но для американца 1948-го, или 1958-го, или 1968-го – в современном контексте автомобилей, Чака Берри и миллионов проданных бургеров – будет ложью, музыкальной ложью делать вид, что нам близок темно-коричневый венский Angst...”
Ино однажды описал минимализм как “отход от нарратива к пейзажу, от исполнительского номера к звуковому пространству”.
Две вещи привлекли внимание 14-летнего Стива Райха: нестабильный ритм “Весны священной” и ошарашивающий бит Кенни Кларка. Терри Райли был бибопным ребенком, увлекавшимся синкопированным фортепиано. Ла Монт Янг в юности превосходно играл на альт-саксофоне и, вполне вероятно, мог бы сделать удачную карьеру в джазе, если бы захотел. (Во время прослушивания на место в первоклассном джазовом оркестре городского колледжа Лос-Анджелеса он сумел обогнать Эрика Долфи.) Филип Гласс никогда не играл джаз, но страстно его слушал. Историю минимализма невозможно написать, не бросив беглый взгляд на послевоенный джаз.
Стив Райх вспоминает, как посещал классы композиции, где студенты показывали сложные партитуры, интеллектуальную подоплеку которых можно было обсуждать до тошноты. А затем он шел слушать выступления Колтрейна с его квартетом. Ему нравилось, что Колтрейн может выйти со своим саксофоном, сыграть свободные импровизации всего лишь на одной или двух гармониях и исчезнуть в ночи. “Музыка просто появляется, – сказал Райх позже. – Никаких споров. Вот она. Это поставило меня перед человеческим выбором, почти этическим, нравственным выбором”.
Гарри Парч, еще один великий нонконформист 1920–30-х, родом с Западного побережья, хотел найти “путь наружу” – выбросить за борт весь дискурс европейской музыки, по крайней мере со времен Баха.

Парч был истинным сыном Дикого Запада. Он провел большую часть детства на железнодорожной станции в Бенсоне, Аризона, где его отец служил правительственным инспектором. Согласно биографии Боба Гилмора, юный Харри мельком видел бандитов старой закалки на окраине города. Переехав в Лос-Анджелес в 1919 году, Парч поступил в университет Южной Калифорнии и начал зарабатывать деньги, играя на рояле в кинотеатрах. Стильный, красивый и гомосексуальный (гомосексуальность – одна из общих черт у композиторов того времени и места), Парч влюбился в испытывающего трудности актера Рамона Саманьего, с которым познакомился, когда оба были билитерами в филармонии Лос-Анджелеса. Саманьего порвал с ним вскоре после того, как сменил имя на Рамон Новарро и обрел мировую славу идола немого кино. Этот опыт, судя по всему, укрепил решимость Парча отказаться от мейнстрима ради компании аутсайдеров.

Однажды Парч спросил себя, почему в октаве всего 12 нот, и не смог найти удоволетворительного ответа. Он погрузился в изучение истории темперированного строя, уделив особое внимание “Учению о слуховых ощущениях” Гельмгольца. У него появилось убежденность в том, что современная западная система равномерно темперированного строя должна уйти. Вместо нее Парч хотел вернуться к принципам строя древних греков, которые, по крайней мере в теории, выводили все интервалы из целых чисел натурального звукоряда.

Парч изобрел шкалу, состояющую не из 12, а из 43 нот. Существующие инструменты не могли воспроизводить такие микротональные градации, поэтому Парч изобрел собственный инструментарий; он начал с того, что сделал адаптированный альт и в итоге создал целый оркестр струнных, щипковых и клавишных инструментов, включая резервуары камеры Вильсона (пирексные баллоны, полученные из радиационной лаборатории в Беркли), кифару (смоделированную по типу похожего на арфу инструмента, который можно увидеть на греческих амфорах) и маримбу (нижние ноты которой издают блоки высотой пять футов).
Парч принял судьбоносное решение: вместо того чтобы просить помощи у меценатов или бюрократов WPA, он совсем выпал из цивилизованного мира и стал бродягой. За несколько лет он пересек страну из конца в конец, ездил на поездах, выполнял тяжелую работу, спал в ночлежках или на природе, заболел сифилисом, подрабатывал корректором – и все это время пересматривал музыкальные параметры. В калифорнийском городе Барстоу в пустыне он нашел ряд надписей на ограде автострады, которые записал на будущее:

Только что проехала машина,
Пусть проедут еще две, еще три.
Не думаю, что они дадут мне закончить мою историю.
Вот он едет, грузовик, не херня какая-то, а грузовик. Всего лишь грузовик.
Надеюсь убраться отсюда подальше, вот мое имя —
Джонни Рейнволд, 19–15, Саус-Вестлейк-авеню, Лос-Анджелес.

Эти слова использованы в цикле “Барстоу” 1941 года для баритона и адаптированной гитары. Пейзаж совсем не похож на идеализированную центральную часть страны Копланда, где много золотой пшеницы. Песни Парча передают суровость жизни времен Великой депрессии – можно почти почувствовать запах виски в дыхании певца.
Хотя Кейдж избегал тональности и повторений в музыке, начиная с 1950 года он привнес в американскую радикальную музыку дух освобождения. Он провел предварительную работу, отказавшись от европейской “моды на глубину”, как он это называл. В 1952 году он устроил скандал в колледже Блэк-Маунтин, сказав, что Бетховен сбил с толку поколения композиторов, структурировав музыку в целенаправленные гармонические нарративы, вместо того чтобы дать ей разворачиваться постепенно. Говорили, что на собрании в Нью-Йорке он заявил: “Бетховен ошибался!” Поэт Джон Эшбери, услышавший это замечание, долгие годы размышлял над тем, что Кейдж имел в виду. Эшбери решил выяснить у Кейджа. “Однажды я слышал, как вы кое-что сказали о Бетховене, – начал поэт, – и мне всегда было интересно…” Глаза Кейджа загорелись. “Бетховен ошибался! – воскликнул он. – Бетховен ошибался!” И ушел.
На концерте Нью-Йоркской филармонии, где исполняли симфонию Антона Веберна, 26 января 1950 года Джон Кейдж встретил еврейского парня шести футов ростом и трехсот фунтов весом – Мортона Фелдмана. Оба покинули “Карнеги-холл” до окончания концерта: согласно Фелдману – потому что их расстроила враждебная реакция публики на музыку Веберна, согласно Кейджу – потому что они хотели избежать “Симфонических танцев” Рахманинова, которыми заканчивалась программа. Когда они встретились на выходе, Фелдман повернулся к Кейджу и спросил: “Было прекрасно, не правда ли?” Так началась их дружба на всю жизнь.

Обоих композиторов часто упоминают вместе как часть нью-йоркской экспериментальной школы, в которую также входили Крисчен Вулф и Эрл Браун. Но Фелдман был единственным в своем роде персонажем – по словам Стива Райха, “абсолютно незабываемым человеком”. Как собеседник он был многословен, эгоистичен, властен, оскорбителен, шутлив, кокетлив и ярко поэтичен – один из величайших собеседников в современной истории Нью-Йорка. Но он был замкнутым и обращенным в себя композитором, редко повышавшим голос громче шепота. Его поглощенность бесконечными, тихими, мучительно красивыми мирами звука открыла еще одно неизвестное пространство в американской музыке.

Фелдман, которого все называли Морти, родился в 1926 году и был сыном производителя детских пальто. Он вырос в космополитичном Нью-Йорке 1930–40-х, когда Фьорелло Ла Гуардия отстаивал право на высокое искусство для рабочих, а европейские эмигранты запрудили улицы города. В те годы находчивый молодой человек мог получить первоклассное образование, просто болтаясь по барам и семинарам. В 1944 году Фелдман поступил в Нью-Йоркский университет, но бросил учебу через пару дней. Вместо этого он начал работать на фабрике своего отца и на полставки в химчистке у дяди. Он работал на той или другой работе до 44 лет.
Фелдман обладал терпением. Он давал каждому аккорду сказать то, что тот должен был сказать. Он вздыхал. Затем двигался дальше. Его фактуры дерзко скудны. Одна страница Extensions содержит всего 57 нот в 40 тактах. Заточая себя в небольшом объеме материала, Фелдман освобождает экспрессивную мощь пространства вокруг. Звуки оживляют окружающую их тишину. Ритмы нерегулярны, и музыка течет над ними. Гармонии находятся в нейтральной зоне между консонансом и диссонансом, раем и забвением.

Фелдман также подражал нью-йоркским художникам 1940–50-х, со многими из которых был знаком. По духу его партитуры близки белоснежным или абсолютно черным полотнам Раушенберга, мерцающим линиям Барнетта Ньюмана и яркой пелене красок Ротко. Фелдман говорил, что нью-йоркская живопись привела его к попыткам писать музыку “более прямолинейную, более непосредственную, более материальную, чем все, что существовало раньше”. Как абстрактные экспрессионисты, хотевшие, чтобы зрители сфокусировали внимание прежде всего на краске, ее текстуре и пигменте, Фелдман мечтал, чтобы его слушатели впитали суть резонирующих звуков.

<...>

В последние годы, с 1979-го по 1987-й, он написал серию сочинений продолжительностью час, два или даже дольше, откровенно злоупотребляя возможностями и музыкантов, и публики. Чрезмерная длина позволила Фелдману приблизиться к его главной цели – сделать музыку силой, способной изменять жизнь, трансцендентной формой искусства, которая, как он сам сказал однажды, “стирает все” и “все очищает”. Прослушать целиком исполнение двух его самых длинных пьес – “Струнного квартета (II)” (1983) и For Philip Guston (1984), шесть и пять часов соответственно – означает обрести новое сознание. Некоторые моменты словно специально испытывают терпение слушателя – как долго можно выносить повторяющуюся ноту или диссонанс? Но потом ниоткуда появляется чистая, почти детская идея. Большая часть финала For Philip Guston написана в ля миноре, это музыка непревзойденной нежности, пусть она и живет так далеко, что к ней забредают немногие из путешественников.
Настоящий минимализм начинается с Ла Монта Янга, мастера органного пункта. Он родился в 1935 году на крошечной молочной ферме в Айдахо и провел детство, слушая секретную музыку открытых просторов – микротональные аккорды линий электропередач, резкие тона сеялок и станков, жалобы дальних поездов, стрекочущее пение кузнечиков, звук ветра, пролетающего над озером Юта и свистящего сквозь щели бревенчатого родительского дома. В 1940-м он с семьей переехал в Лос-Анджелес. Как он говорил позже, он влюбился в калифорнийское “ощущение пространства, ощущение времени, ощущение фантазии, ощущение, что вещи могут занять много времени, что время будет всегда”.
Янг написал первую “длиннотоновую” работу For Brass (“для медных”) в июне 1957-го. Следующим летом, в Беркли, он создал Трио для струнных, стремительное, как континентальный дрейф. Его исполнение в 1989 году хронометрировал Эдвард Стрикленд. Альт берет до-диез, и через 51 секунду к нему присоединяется скрипка, играющая ми-бемоль. Звучание целотонового интервала длится больше минуты до того, как к ним присоединяется виолончель с нотой ре. Три звука сталкиваются друг с другом, продолжая звучать в течение одной минуты 42 секунд, затем так же медленно умолкают один за другим.
После того как Янг представил Трио недоверчивым коллегам по Беркли, двое из них – Терри Дженнингс и Деннис Джонсон – подхватили длиннотоновую концепцию. В 1959 году Янг отправился в Дармштадт на композиторский семинар Штокхаузена, где познакомился со многими единомышленниками, в частности с Джоном Кейджем. Под влиянием Кейджа Янг взял курс на концептуализм: его работы теперь включали в себя таскание мебели по полу, бросание мусорных баков в лестничные пролеты, выпускание бабочек в игровое пространство и костры на сцене. Вот три партитуры целиком и полностью:

Композиция 1960 №10: Нарисуйте прямую линию и следуйте за ней.
Композиция 1960 №15: Эта пьеса — маленькие водовороты посреди океана.
Фортепианная пьеса для Дэвида Тюдора №3: Большинство из них были очень старыми кузнечиками.

Музыкальный факультет Беркли выделил Янгу стипендию для путешествий – согласно легенде, чтобы от него избавиться.
Всего за несколько лет Янг превратился из ученика Веберна в своего рода музыкального шамана. Некоторое время он экспериментировал с наркотиками, в особенности с мескалином, один из знакомых Энди Уорхола описывал его впоследствии как “лучшего наркотического клиента Нью-Йорка”. Но Янг утверждал, что он бы пошел по тому же пути, даже если бы не связался с галлюциногенами.
За всю жизнь Янг не написал ничего похожего на обычную тональную музыку. По какой-то причине он без симпатии относился к пятому звуку обертонового ряда и, соответственно, избегал больших терций, без которых невозможны трезвучия. Включение трезвучий в “длиннотоновые” процессы стало принципиальным вкладом Терри Райли в минималистскую музыкальную метаморфозу.

Покладистый человек и сельский хиппи, Райли вырос в предгорьях Сьерра-Невады. Он познакомился с Янгом в 1958 году во время учебы в Беркли. “Ла Монт, – говорит Райли, – познакомил меня с идеей о том, что не нужно рваться вперед, чтобы заинтересовать”. Янг также познакомил Райли с практикой постсериалистских экспериментов с марихуаной и мескалином. Увлекшись шаманством Янга, Райли написал собственное длиннотоновое “Трио для струнных”. В нем альт тянет ноты ля и до-диез – ту самую большую терцию, которой Янг старательно избегал.

Во время работы в Центре электронный музыки в Сан-Франциско вместе с Суботником и Оливерос Райли натягивал петли из магнитофонных лент между бобинами одного или нескольких магнитофонов, совершенствуя технику, использованную Штокхаузеном в “Контактах”. Первая работа Райли в технике закольцованной магнитофонной пленки называлась Mescalin Mix. В 1962 году он уехал во Францию, где зарабатывал на жизнь игрой на рояле на базах Стратегического авиационного командования, а в свободное время продолжал возиться с пленкой. Однажды на студии французского радио он сказал инженеру: “Я хочу такую длинную, повторяющуюся петлю”. Инженер – “совершенно обычный парень в белом халате”, как вспоминал Райли – просунул кусочек пленки в две машины и поставил одну на запись, а другую на воспроизведение. Когда в эту расширенную петлю подавали звук, она копировала саму себя, создавая слоеное пятно ритмов и текстур. Райли назвал этот эффект “техника накопления временной задержки” и решил смешать его с живым звуком. Он связался с джазовым трубачом Четом Бейкером, только что отсидевшим тюремный срок за хранение героина. Райли, Бейкер и другие импровизировали аккомпанемент к пьесе Кена Дьюи The Gift. Мелодия, на которую они импровизировали, естественно, была So What Майлза Дэвиса.

Вернувшись в Америку в феврале 1964-го, Райли посетил Театр вечной музыки в Нью-Йорке и сравнил его с “солнцем, восходящем над Гангом”. Затем он принялся за работу над инструментальной пьесой, в которой соединились бы статичные органные пункты и петли, которая бы двигалась одновременно и быстро, и медленно. Партитура представляет собой схему из 53 “модулей”, или коротких подвижных фигур. Каждый музыкант в группе получает инструкцию переходить от одного модуля к другому с его собственной скоростью, согласуя музыку в соответствии со своими желаниями на данный момент и с возможностями инструмента. Модули произведены из семи нот до-мажорной тональности с некоторым количеством фа-диезов и си бемолей для ровного счета. Независимо от того, какой выбор сделан в каждом конкретном исполнении, гармония стремится к ми минору в середине и к соль мажору (доминанте к до) в конце, в то время как си бемоли в финале добавляют немного блюза. Конструкция держится на двух высоких до фортепиано, звучащих от начала до конца. Отсюда название In C.

Премьера состоялась 4 ноября 1964 года. Альфред Франкенштейн, критик широких взглядов из San Francisco Chronicle, написал отзыв, который до сих пор является лучшим описанием пьесы: “Кульминации большой звучности и высокой сложности появляются и растворяются в бесконечности. Временами кажется, что всю свою жизнь ты ничего не делал и только слушал эту музыку, и как будто так есть и так будет всегда”.

В ту ночь на электрическом пианино играл 28-летний Стивен Райх. Он переехал в Северную Калифорнию в 1961 году и познакомился с Райли в 1964-м. Ввести звенящие до и таким образом организовать пьесу вокруг четкого, не меняющегося ритма было идеей Райха. Эстетическое напряжение в центре In C – между стремлением Райли к освобождению и любовью Райха к порядку – предсказывает расходящиеся пути двух композиторов в последующие годы. Райли погрузился в культуру хиппи, привлекая толпы поклонников в ярких футболках ночными импровизациями на саксофоне и органе с электронным усилением. Аннотации к его альбому 1969 года A Rainbow in Curved Air предвкушают, к сожалению, все еще не реализовавшийся момент, когда “Пентагон поставят вверх ногами и раскрасят фиолетовым, желтым и зеленым… Концепция работы забыта”. Райх, напротив, отбросил психоделические атрибуты и сделал минимализм частью скорострельного урбанистического дискурса. Бесконечное шоссе вело обратно в Нью-Йорк.
Можно доехать на метро до нижней части Манхэттена, выйти на улицу, откуда виден Бруклинский мост, пройти пару минут, нажать на кнопку звонка с табличкой “Райх” и услышать звонкий голос: “Поднимайтесь”. Композитор не выглядит музыкальным революционером. В черной рубашке и неизменно в бейсбольной кепке он похож на независимого кинорежиссера, профессора культурологии или другого одинокого интеллектуала. Когда он начинает говорить, чувствуешь особенную живость его ума. Он умеет не только говорить, но и слушать, хотя говорит с молниеносной скоростью. Он быстро реагирует на малейшие звуки вокруг – мягкое жужжание мобильного телефона, сирену на улице, свисток чайника. В каждом звуке есть информация. Работа 1995 года City Life передает то, как Райх слышит окружающий мир: скрытые мелодии случайно услышанных разговоров и ритмы коперов соединены в плавно текущей композиции из пяти частей, цифровой симфонии улицы.

Райх родился через год после Янга и Райли, в 1936-м. Его родители, восточноевропейского и немецко-еврейского происхождения, расстались, когда он был еще ребенком, и большую часть детства он провел в поездах между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом, куда переехала его мать, чтобы сделать карьеру певицы и поэта-песенника. Позднее он вспоминал, что перестук колес на рельсах помог сформировать его чувство ритма. И меланхолично добавлял: “Если бы я в то время был в Европе, я, будучи евреем, вынужден был бы путешествовать в совсем других поездах”. В одной из его лучших работ Different Trains он смешивает голоса носильщиков пульмановских вагонов и тех, кто пережил холокост, с нервно скорбным аккомпанементом струнного квартета, соединяя американскую идиллию и европейский кошмар.

Как и многие другие подростки 1950-х, Райх вырос, слушая музыкальные записи. Пятый бранденбургский концерт Баха, “Весна священная” Стравинского и записи бибопа, включая Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Кенни Кларка, без остановки звучали на его проигрывателе. В колледже Райх изучал флософию, потом в Джульярде – теорию композиции. Одним из его соучеников был Филип Гласс. Чувствуя зов свободы Западного побережья, он переехал в Сан-Франциско и поступил в Миллс-колледж. И хотя Дариус Мийо был тогда самой влиятельной персоной среди преподавателей Миллса, наиболее привлекательным для нервного молодого композитора вроде Райха был Лучано Берио, который работал профессором по обмену в начале 1960-х. Впечатленный интеллектуальной мощью додекафонного метода Райх под руководством Берио проводил время за анализом партитур Веберна. И в то же время тональные гармонии продолжали появляться в его произведениях, что заставило чуждого догматизма Берио сказать: “Если вы хотите писать тональную музыку, почему вы не пишете тональную музыку?”

По ночам Райх шлялся по джаз-клубам и бывал на выступлениях Джона Колтрейна минимум пятьдесят раз. Он также до дыр заслушал пластинку на 78 оборотов в минуту с африканской полиритмической музыкой, которая стала образцом для его принципа многочисленных соединяющихся паттернов. Его манила озорная культура Сан-Франциско: начиная с 1963 года Райх стал постоянным композитором безумных представлений Труппы мимов Сан-Франциско, самым известных из которых была сатира на расовые стереотипы под названием “Шоу менестрелей”. С двумя другими студентами Берио, Филом Лешем и Томом Константеном, Райх создал импровизационную группу неопределенной классификации. Он и Леш также представляли Event III / Coffee Break, соединивший живую и записанную музыку, уличный театр Труппы мимов и световое шоу (дух ONCE добрался до запада). Получив ученую степень в Миллс, Райх удалился из академической жизни и никогда не жалел об этом. Вместо того чтобы пытаться получить стипендию Гуггенхайма или место старшего преподавателя, он водил такси и работал на почте.

Осенью 1964 года, когда Движение за свободу слова набирало силу в Беркли, Райх экспериментировал с закольцованными пленками. На Юнион-сквер в Сан-Франциско он записал проповедника пятидесятнической церкви по имени брат Уолтер, который читал проповедь о Ное и потопе. На пленке были записаны слова: “[Бог] предупредил людей. Он сказал: “Через некоторое время будет дождь, через некоторое время, и будет идти 40 дней и 40 ночей”. И люди не поверили ему и начали смеяться над ним, и начали высмеивать его, и начали говорить: “Дождя не будет!”

В то время Райх переживал тяжелый развод и вместе с остальной страной чувствовал себя духовно истощенным Карибским кризисом 1962 года и убийством Кеннеди в 1963-м. Тоскливое пророчество брата Уолтера “Будет дождь” отчетливо выражало его чувство страха и паники.

Однажды, в январе 1965-го, Райх сидел напротив двух магнитофонных дек, на которых было записано “Будет дождь.” Он хотел быстро перескочить с “будет” на одной машине на другую со словом “дождь”. Но он неправильно зарядил пленку, поэтому, когда он нажал на кнопку воспроизведения, обе записи заиграли в унисон: “Будет дождь! Будет дождь! Будет дождь!” Он уже собирался выключить их, как вдруг заметил любопытное явление. Одна пленка крутилась чуть быстрее, чем другая, поэтому вскоре унисон превратился в последовательный рисунок: “Будет-ет дождь-дь! Будет-дет дождь-ждь! Будет-удет дождь-ождь! Будет дождь-дождь!” Слушая в стереонаушниках, один из которых был подключен к правой, а другой к левой машинам, Райх физически отреагировал на этот звук. “Это акустический факт: если ты слышишь один звук на долю секунды позже другого, то он кажется направленным, – сказал он позднее. – Ощущение в том случае было такое, как будто звук выходил из моего левого уха и спускался по левому плечу и левой ноге на пол”.
Большую часть 1966 года Райх размышлял о механике постепенных процессов. В каком-то смысле единственное, что он сделал сам, – это отметил технологический сбой: по сути, машины сами написали It’s Gonna Rain, а ему всего лишь достало ума не останавливать их. Многие радикальные американские произведения 1960–70-х были созданы таким же образом – композитор просто создавал музыкальную ситуацию и наблюдал за результатом. Все началось с Кейджа, мастера скоординированных случайностей. Английский композитор Майкл Найман в своей книге “Экспериментальная музыка” назвал минимализм подвидом “музыки процесса”, отнеся ее к той же категории, что и случайные процессы Кейджа, “человеческие процессы” Фредерика Ржевского (музыканты играют партии каждый со своей скоростью) и электронные процессы Люсье и Эшли. Но минимализм с самого начала был процессом иного рода. Композиторы немедленно воспользовались всеми возможностями – соблазнами, как сказал бы настоящий последователь Кейджа, – вмешаться в процесс, подогнать его к более индивидуальному способу самовыражения.

В следующей пьесе Come Out Райх использовал еще один рассерженный голос – афроамериканца Дэниела Хэмма, одного из шести мальчиков, которые были избиты в гарлемском полицейском участке в 1964 году. “Я должен был, типа, вскрыть свой синяк и выпустить немного крови, чтобы показать им”, – говорил Хэмм на пленке.

Райх выделил фразу Come Out to Show Them (“Выпустить, чтобы показать им”). Разделенные сперва на четыре канала, затем на восемь, кольца опять разошлись в фазовом сдвиге. Через какое-то время слова стали неразборчивыми, хотя присущие им тона – ми-бемоль, до и ре – остались. Фактически ты слушаешь электронный канон для восьми бурлящих голосов в тональности до минор.
В 1968 году Райх изложил свои эстетические принципы в лаконичном эссе под названием “Музыка как постепенный процесс”. “Мне интересен заметный процесс, – написал он. – Я хочу быть способным услышать процесс в звучащей музыке”.
В августе 1969 года Чарльз Мэнсон отправил своих последователей совершить жестокое убийство в каньонах Лос-Анджелеса, выбрав “Белый альбом” The Beatles в качестве источника вдохновения.

В том же месяце Райх задумал Four Organs – по-своему жестокое, апокалиптическое произведение. Когда звук электрических органов усиливается до предела, они превращаются в сокрушительную силу. Тем не менее кажется, что музыкальный, если не социальный, центр все еще способен устоять. В основе – группа из шести нот, которые звучат как большой доминант-аккорд к тональному центру ля. В постоянной пульсации в размере 11/8 длительности постепенно увеличиваются. Разнонаправленные гармонические транформации приходят к ми и ля. Как Райх сказал Эдварду Стрикленду, окончание пьесы содержится в ее первом аккорде, поэтому суть не в путешествии из одного места в другое, а в обнаружении пункта прибытия в пункте отправления.
В последние годы XX века минимализм стал популярен среди широкой аудитории, повлияв на американскую музыку. Но в ранние годы он вызывал большой дискомфорт. Когда Four Organs исполнялись в “Карнеги-холле” в 1973 году на концерте Бостонского симфонического оркестра под управлением Майкла Тилсона Томаса, пожилая женщина вышла вперед и несколько раз ударила туфлей по краю сцены, требуя остановить исполнение. Кто-то еще закричал: “Хорошо, я раскаиваюсь!”

С того момента, как началась революция Шенберга, публика умоляла современных композиторов вернуться к старым добрым мажорным и минорным аккордам. Но теперь минималисты давали ей больше тональности, чем она могла выдержать. Райху – скрупулезному человеку, не склонному к провокациям, – выпала честь устроить последний скандальный концерт века.

После изобретения нового вида музыки Райху нужно было найти новое племя исполнителей, чтобы ее играть, новый тип пространства, чтобы представлять ее, и, не в последнюю очередь, новую аудиторию, готовую ее слушать. Он решил создать собственный ансамбль, который впоследствии назвал Steve Reich and Musicians, и начал играть в любых местах, куда его пускали, – в художественных галереях, на складах, в рок-клубах, даже на дискотеках. Группа вела себя больше как джазовый ансамбль, чем как чистокровный классический оркестр. Как и его герой Колтрейн, Райх мог арендовать помещение, выступить, упаковать вещи и уйти в ночь.
Гласс посетил один из концертов Райха на Парк-плейс и после поговорил со своим бывшим однокашником. Он тоже искал свой “путь наружу”. Он впитал неоклассическую технику в Джуллиарде, посещал летние лекции Дариюса Мийо в Аспене в 1960-м и учился в Париже у Нади Буланже, которая была еще преподавательницей Копланда.

Европейский авангард не интересовал Гласса. Позже он назвал его “пустыней, в которой властвуют маньяки, отморозки, пытающиеся всех заставить писать эту безумную, жуткую музыку”. Вместо этого его привлек обычный набор незападной музыки, в первую очередь индийской.

Поработав с ситаристом Рави Шанкаром над музыкой для фильма-галлюцинации Chappaqua, он стал думать о принципах индийской импровизации, о циклических структурах с ритмическими добавлениями-вычитаниями. Его “Струнный квартет” 1966 года– пример манипуляций с радикально редуцированным материалом, вплоть до мотивных фигур, состоящих их двух нот.

Но только когда Гласс познакомился с музыкой Райха, его новый стиль оказался в центре внимания. Его пьеса 1968 года Two Pages for Steve Reich очевидно в долгу у Piano Phase. Последняя начинается с шести нот в ля мажоре, а работа Гласса основана на быстрых перестановках первых пяти до-мажорных нот. Но Гласс использовал собственную вариационную технику: вместо совпадающих и расходящихся паттернов он использовал принцип постоянных ритмических изменений, добавлений и сокращений в стиле индийской музыки. Количество повторений сегментов фраз росло в арифметической прогрессии – по три, по четыре, по пять, по шесть раз, – прежде чем снова сократиться.

Как Райх, Гласс зарабатывал на жизнь за пределами университетской среды, водил такси и выполнял разовые работы. Вдвоем они создали компанию Chelsea Light Moving и зарабатывали деньги, таская мебель вверх и вниз по узким нью-йоркским лестницам в домах без лифтов. Гласс еще подрабатывал водопроводчиком и однажды подключал посудомоечную машину в квартире художественного критика Роберта Хьюза, который не мог понять, почему композитор, лауреат из Сохо возится на полу его кухни.

После того как к Глассу пришла слава, имидж человека, победившего обстоятельства, помог ему заработать симпатии более широкой публики: он совсем не был снобом. Если у Steve Reich and Musicians был отстраненный бибопный вид, то The Philip Glass Ensemble обладал экстравертной энергией рок-группы. Он разъезжал по художественным галереям, квартирам в северной части Ист-сайда, городским паркам и ночным клубам (среди прочих, знаменитый Max’s Kansas City). Благодаря операм и киномузыке Гласс в итоге добился той степени популярности, какой не достигал ни один современный композитор со времен Стравинского.

Но дух дружбы, пронизывающий нью-йоркский минимализм в конце 1960-х, оказался не вечен. Гласс и Райх рассорились из-за того, кто из них что сделал первым, и в конечном итоге перестали разговаривать. Райх обиделся на то, что Гласс сократил название Two Pages for Steve Reich до Two Pages, как будто отрицая влияние Райха. Гласс, в свою очередь, кажется, возмущался солидной интеллектуальной репутацией Райха: критики склонны были считать Райха серьезным композитором, а его самого – коммерческим художником.

В ранние годы Гласс был строг и суров как никто. Его ансамбль деревянных духовых и электронных органов с почти раздражающей тщательностью концентрировался на механике повторения, сложения и вычитания. Весь 1969 год Гласс добавлял компоненты. В Music in Fifths две темы двигаются параллельно друг другу, в Music in Contrary Motion, написанной в конце 1969-го, две темы разворачиваются как зеркальные отражения друг друга в тональности ля минор. В Music in Similar Motion, написанной в конце 1969-го, четыре голоса вступают вперемешку, а басовая партия через четыре с половиной минуты создает “вау-эффект”, питающий эстетику минимализма. В Music with Changing Parts 1970 года Гласс и его группа вольготно растягивают музыку на целый час, выводя прозрачные узоры вокруг статичных гармоний.

Следующие несколько лет Гласс собирал монументальный цикл Music in Twelve Parts, исполнение которого иногда занимало почти четыре часа. Здесь он суммировал свои разнообразные методики, исследовал новые гармонии и ритмы, а в последних двух частях переключился на музыку с относительно быстрой сменой аккордов. По замечанию критика Тима Пейджа, в последнем отрезке Двенадцатой части кроется шутка: безумный ползучий додекафонный ряд извивается в басах.

Кульминацией раннего этапа Гласса стало театральное представление Einstein on the Beach, созданное в 1975–1976 годах в сотрудничестве с режиссером Робертом Уилсоном. Это опера без сюжета, концептуальная пьеса, скрепленная повторяющимися визуальными мотивами и текстами, не предназначенными для художественного использования. Певцы монотонно произносят цифры, и “до ре ми”, локомотив времен Гражданской войны медленно ползет по сцене, в загадочном эпизоде в зале суда появляется пожилой судья, плохо говорящий по-французски, Эйнштейн пиликает на скрипке, танцор произносит монолог о “преждевременно кондиционированном супермаркете”, перечисляется подборка передач нью-йоркской радиостанции WABC, звучат имена трех музыкантов The Beatles (кроме Ринго), луч света на двадцать минут направляется вверх и в конце прибывает что-то вроде космического корабля. Можно расслышать эхо прошлых музыкальных стилей, но как будто с огромного расстояния: органные соло лже-Баха, экуменические церковные хоралы, аккомпанемент альбертиевых басов, кружащийся в водовороте, словно потерянные страницы партитур Моцарта. Гласс и Уилсон обнаружили, что минимальные гармонические движения и минимальное сценическое действие могут вместе создать ощущение каньона эмоций за сценой, зону невыразимой утраты.

После четырехвековой истории оперы Einstein порождает новый вид театра. Премьера состоялась в Авиньоне летом 1976 года, а в ноябре она была дважды сыграна в “Метрополитен-опера”, специально арендованной для этого случая. Все билеты были проданы, но после у композитора оказалось 90 000 долларов долгов, и на какое-то время он вернулся к вождению такси.
Летом 1970 года Райх отправился в Гану к искусному барабанщику Гидеону Алорвойе, научившему его играть полиритмические структуры, о которых он читал у А. М. Джоунса. Райх вернулся в Америку с намерением писать более развернутые композиции для большого ансамбля, в котором все участники могли бы добавлять действию собственную энергию. Результатом стал Drumming, 90-минутный минималистский tour de force.
Первыми музыкальными увлечениями Ино были Джон Кейдж и Ла Монт Янг. Ино нравилось нервировать публику, выбивая бесконечные, повторяющиеся аккорды X for Henry Flynt Янга, которая также была частью репертуара Кейла. Когда ансамбль Филипа Гласса играл Music with Changing Parts в Лондоне в 1971 году, очарованный Ино стоял в толпе. Он также был на концерте Steve Reich and Musicians в 1974-м. Райх помнит модно выглядевшего англичанина с длинными волосами и губной помадой, который поприветствовал его после представления, хотя в тот момент он понятия не имел о том, кто такой Ино.

Ино стал поп-звездой примерно в 1971 году, когда играл на клавишных и делал звуковые эффекты для арт-рок группы Roxy Music, ставшей популярной благодаря песне Virginia Plain. Эффект фазового сдвига Райха появляется на For Your Pleasure, втором альбоме Roxy Music, отмечая еще один момент проникновения минимализма в поп-музыку. Ино ушел из группы и сделал сольную карьеру, стал суперпопулярным продюсером, предпринимателем со своей студией звукозаписи, теоретиком музыки и свободным композитором. Под влиянием минималистов он пропагандировал эмбиент – музыку, которая течет на грани сознания слушателя, невесомую и чистую.
Цепочка влияний продолжалась. На концерте Гласса в Лондоне в 1971 году рядом с Ино стоял Дэвид Боуи, восходящая рок-звезда. На альбомах середины 1970-х – Station to Station, Low и Heroes – Боуи отказался от традиционной поп-песенной структуры А-В-А ради полуминималистских форм с жесткой атакой и быстрой пульсацией. (В ответ на оммаж Боуи Гласс написал Low Symphony.) The Who, в свою очередь, передали поклон Терри Райли – они учились на его электронных импровизациях и вставили его имя в название гимна подростковой пустыне Baba O’Riley. Закрученные паттерны из Райха и Гласса появились в дискохитах конца 1970-х, а затем распространились на более мрачную, наркотическую среду техно, хауза и рейва. У великой нью-йоркской постпанковской группы Sonic Youth выдающаяся минималистская родословная: два ее гитариста, Терстон Мур и Ли Ранальдо, впервые встретились, когда играли в электрогитарном оркестре, организованном композитором даунтауна Гленном Бранкой, верным поклонником Райха и Гласса.
...Welcome to the Terrordome группы Public Enemy – это “Весна священная” черной Америки.
Бряши Ридж находится в самом конце Мейер-Грейд-роуд, и в конце дороги движешься наугад. Дом Адамса на вершине скалистого холма, удобный, грубоватый, в стиле сельского хиппи, не так давно он был центром фермы, на которой выращивали марихуану. Войдя внутрь, можно обнаружить композитора спящим на диване со сборником стихов Аллена Гинзберга. У композитора молодое лицо, обрамленное аккуратной серебряной бородой. Его глаза иногда загораются любопытством, иногда омрачаются легкой печалью. В нем есть притягательная невинность, обостренная уверенностью в себе. Он говорит с неспешной, мягкой интонацией, останавливаясь в поисках подходящего слова. Иногда он начинает неожиданно и агрессивно хихикать и сопровождает хихиканье хлопком и смешным закатыванием глаз.

Адамс идет через овраг к современному амбару. “Моя хижина для сочинения музыки”, – говорит он. Существует традиция сочинения музыки в лесу: “Айнола” Сибелиуса окружена лесом, и Малер написал большинство своих симфоний в сельских однокомнатных студиях, построенных по его указаниям. Адамс может претендовать на то, что его хижина – самая большая в истории. Он открывает подъемную дверь и идет через помещение, часть которого снимает сосед – резчик по дереву. Внутри стоит резкий запах только что срубленной секвойи. Композитор проходит в комнату поменьше, где вокруг электронной клавиатуры и компьютера разбросаны листы нотной бумаги.

Сейчас 2000 год, и Адамс сочиняет ораторию под названием El Niño – новейшую версию рождественской истории с испанским уклоном. Он возится с клавиатурой, заставляя компьютер исполнить арию для меццо-сопрано и оркестра Pues mi Dios ha nacido a penar – “Потому что мой Господь был рожден для страданий”. Кротко чирикающим тоном компьютер излагает извилистую, глухую мелодию, вертя и крутя аккорды колыбельной. После 50 тактов музыка замирает. Композитор смотрит в пол, подперев рукой подбородок. Затем он возвращается к работе, расправляясь с этой всеобъемлющей тишиной, которая ждет, чтобы ее претворили в музыку.
На взгляд циничного наблюдателя, оркестры и оперы застряли в музейной культуре и выступают для уменьшающейся когорты стареющих потребителей и тех, кто претендует на роль элиты и получает удовольствие от технически искусных, но бездушных исполнений любимых сочинений Гитлера. У журналов, когда-то помещавших на обложки портреты Бернстайна и Бриттена, теперь есть место только для Бейонсе и Боно. Классическую музыку часто высмеивают как снобистское, изнеженное, по сути, неамериканское занятие. Самым выдающимся любителем музыки в современном голливудском кинематографе оказывается обреченный серийный убийца Ганнибал Лектер, двигающий окровавленными пальцами в такт “Гольдберг-вариациям”.
В 1980-е три композитора из Йельской музыкальной школы – Майкл Гордон, Джулия Вулф и Дэвид Лэнг – создали группу Bang on a Can. Они охарактеризовали свою философию следующим образом: “У нас на слуху были простота, энергия и драйв поп-музыки – мы слышали ее с рождения. Но у нас также была идея, с которой мы познакомились во время музыкального обучения, о возвышенности сочинения музыки”. В начале нового века Гордон создал музыку для фильма Билла Моррисона Decasia – кинематографического коллажа, в котором куски архивных съемок расплываются у нас на глазах. Позволяя собственным гармониям “угаснуть” при помощи микротональных строев и глиссандо, Гордон сочетает минималистскую прозрачность и модернистскую плотность с прекрасно-зловещей эффектностью.
Андриссен стал единственным крупным европейским минималистом. В 1976-м, в год Music for 18 Musicians и Einstein on the Beach, он закончил основанную на текстах Платона крупномасштабную работу для голосов и музыкантов под названием De Staat, или “Государство”. Выбор текстов иронически подчеркивает предупреждения Платона об опасностях свободного музыкального самовыражения (“За любым изменением в музыкальных ладах всегда следует перемена в самых основных законах государства”).
Образцовая спектралистская работа – это Les Espaces acoustiques (“Акустические пространства”) Гризе, 90-минутный инструментальный цикл, материал для которого происходит из одной низкой ми на тромбоне. Эта музыка ни в коем разе не приятна для слуха; материал, произведенный из обертонов, сходится в отталкивающе плотную, ультрадиссонансную текстуру или кружит по плохо организованной структуре, продиктованной технологией кольцевого модулятора. Тем не менее там есть захватывающие моменты упрощения, когда гармонии вдруг устремляются на передний план. Спектрализм часто всего лишь на пару шагов отходит от поющих и переливающихся текстур Дебюсси и Равеля. Сквозь оркестровый ландшафт Gondwana Мюрая проплывает цитата из Сибелиуса, чье время наконец-то пришло.
Смерть Шостаковича в 1975 году оставила в сердце русской музыки временную пустоту, которая вскоре была заполнена новой когортой композиторов. Родившееся приблизительно в то же время, что и американские минималисты или европейские спектралисты, последнее значимое советское поколение излучало разрушительную, нонконформистскую энергию, открыто отказываясь повиноваться официальным указаниям, в то время как их предшественники были услужливы или склонны к колебаниям. Альфред Шнитке приправил свой оркестр электрогитарами. София Губайдулина написала Концерт для фагота и низких струнных, в середине которого солист испускает вопль. Арво Пярт из Эстонии участвовал в хэппенинге в духе Кейджа, когда там загорелась скрипка.
Шнитке, человек с испуганным лицом землистого цвета, потомок русских евреев и волжских немцев, был законным наследником Шостаковича. Мастер иронии, он выработал язык, который называл “полистилистикой”, собравший в беспокойный поток сознания осколки музыкального тысячелетия: средневековые песнопения, ренессансную полифонию, барочную фигурацию, принцип классической сонаты, венский вальс, малеровскую оркестровку, додекафонию, хаос алеаторики и штрихи современной поп-музыки. Шнитке говорил другу: “Я записываю на бумаге красивый аккорд, и он вдруг портится”. В его “Первой симфонии” 1972 года вступительная тема Первого концерта для фортепиано Чайковского как раненый зверь бьется с огнем звуков.
В карьере, лишенной провалов, Губайдулина стремилась ни много ни мало к “духовному возрождению” в самом композиторстве. Будучи поклонницей Кейджа, она заполняет партитуры звуками не от мира сего – гудящими, пульсирующими текстурами, кошачьими криками глиссандо деревянных и медных духовых, скрипом и шепотом струнных, импровизациями (иногда с русскими, кавказскими, среднеазиатскими или восточноазиатскими народными инструментами). Эпизоды крайнего покоя, в которых змееподобные хроматические фигуры вьются среди небольшой группы инструментов, уступают место рыку тамтамов, туб и электрогитар. Эти свободные, дикие, органичные нарративы в качестве кульминации часто обладают тем, что сама Губайдулина называет, в духе Мессиана, “преображениями”, моментами сияющей ясности.
В музыке Пярта икона – это все. Эстонец обратился к религиозной тематике в конце 1960-х, бросив вызов официальному атеизму Советского Союза. В его кантате 1968 года Credo слова Credo in Jesum Christum положены на мелодию баховской Прелюдии до мажор и украшены алеаторным бедламом. После этого в течение восьми лет Пярт сочинял мало, погрузившись в изучение средневековой и ренессансной полифонии. Затем, в 1976 году, в год Music for 18 Musicians Райха и Einstein on the Beach Гласса, Пярт возник вновь, с поразительно простой фортепианной пьесой под названием Für Alina, состоящей всего из двух голосов, один из которых двигается по ступеням мелодического лада, а второй кружит по тонам си-минорного трезвучия.
Музыкальный покой Пярта не означал, что он стал квиетистом. Называть этот покой монашеским – значит совершать ошибку, за грустными глазами и длинной бородой скрывается железная воля. В 1979 году он совершил жест, который был совсем не в духе, скажем, Шостаковича: надев длинноволосый парик, он обратился с пылкой речью насчет официальных ограничений к Эстонскому совету композиторов. Он бежал на Запад в следующем году; Шнитке, игравший на подготовленном фортепиано во время первого западного исполнения Tabula Rasa, помог Пярту и его жене остановиться в Вене, а потом пара устроилась в Берлине.

Его изгнание вполне могло оказаться одиночеством; немецкое музыкальное сообщество сопротивлялось минимализму в любой форме. Но когда немецкая компания EMC в 1980-е начала выпускать записи Пярта, они продавались миллионными тиражами, в количествах, невероятных для новой музыки. Несложно догадаться, что Пярт и несколько композиторов-единомышленников – в первую очередь Хенрик Гурецкий и Джон Тавенер – приобрели некоторую степень массовой привлекательности во время глобального экономического расцвета 1980-х и 1990-х, они обеспечивали оазис покоя в технологически перенасыщенной культуре. Для некоторых странная духовная чистота Пярта удовлетворяла более острую потребность: медсестра в больничном отделении в Нью-Йорке регулярно ставила Tabula Rasa молодым людям, умирающим от СПИДа, и в свои последние дни они просили послушать эту музыку снова и снова.
Дьердь Лигети в последние годы избрал своеобразный язык, который он называл “не-атональность”, – своего рода гармонический калейдоскоп, в котором тональные аккорды, псевдофольклорные мелодии, натуральный строй и прочие пережитки прошлого кружили вокруг друг друга в раздробленном контрапункте.
“Мне нравится считать культуру символами, которыми мы делимся, чтобы понять друг друга, – говорит Джон Адамс во время прогулки по лесам и полям вокруг своей композиторской хижины. – Когда мы общаемся, мы указываем на наши общие символы. Если люди хотят что-то объяснить, они ищут ассоциации. Это может быть фильм Вуди Аллена, или тексты песен Джона Леннона, или “Я не мошенник”. Адамс хочет, чтобы его музыка играла такую же роль. Его музыка утверждает возможность синтеза XXI века, в котором дихотомия традиций и авангарда наконец-то отправлена на заслуженный отдых.

Адамс – дитя XX века во всех его проявлениях. Он рос в свингующие 1960-е, но в его детстве было что-то анахроническое, почти из XIX века. Он вырос в деревне с белыми пирамидальными крышами, в Нью-Гемпшире – месте, которое мог бы придумать Чарлз Айвз. Его родители купили проигрыватель, только когда мальчику было 10, а телевизора у них не было никогда. Родители были музыкантами – отец Адамса играл на кларнете, мать пела в биг-бэндах. Его дедушка содержал танцевальный зал Irwin’s Winnipesaukee Gardens на берегу озера Виннипесоки, куда семья Адамса ездила летом. Однажды, когда группа Дюка Эллингтона выступала в этом зале, Адамсу посчастливилось посидеть минуточку рядом с маэстро на фортепиянной скамейке.
Когда Адамс окончил Гарвард, его мать вручила ему копию Silence Кейджа, что привело его к сомнениям во всех музыкальных взглядах, которых он придерживался с детства. Мечтая об освобождении, Адамс перебрался в Сан-Франциско, где перебивался случайными заработками, преподавал и развлекал небольшие аудитории хэппенингами и концептуальными пьесами. Одно его произведение, Lo Fi, заключалось в проигрывании беспорядочного набора расцарапанных старых пластинок на 78 оборотов на устаревшей аудиоаппаратуре в течение часа или даже дольше. Спустя какое-то время Адамс нашел эстетику Кейджа ограничивающей и начал искать выход.

Минимализм дал Адамсу индивидуальный язык. Характерным для него действием стала комбинация повторений в духе Райха – Гласса с просторными формами и грандиозной оркестровкой Вагнера, Малера и Сибелиуса. В 1985 году он закончил 40-минутную симфоническую работу под названием “Учение о гармонии”, позаимствованным у знаменитого учебника Шенберга, в котором тот впервые заявил, что тональность умерла. “Учение о гармонии” Адамса, по сути, говорит: “Черта с два она умерла!” 40 аккордов ми минор на три форте приводят пьесу в движение, длительности постепенно уменьшаются, а затем вновь растут. Это грандиозное начало, говорил Адамс, было попыткой передать то, что он увидел во сне – огромный нефтяной танкер, воспаряющий из залива Сан-Франциско, и его ржавый корпус, блестящий на солнце. В течение нескольких минут декадентские вагнеровские аккорды распространяются повсюду, хотя они и пропущены через восприятие ребенка 1960-х, который, однажды приняв ЛСД, слушал, как Рудольф Серкин играет хоровую симфонию Бетховена.

“Никсон в Китае”, первая опера Адамса, осуществляет еще более драматическую трансформацию европейской формы. Ничто по природе своей не кажется более невероятным, чем великая американская опера – возможно, самая великая со времен “Порги и Бесс”, – основанная на событиях, окружавших поездку Ричарда Никсона в Китай в 1972 году. Когда режиссер Питер Селларс впервые предложил эту тему, Адамс решил, что это шутка. На премьере, которая прошла в Гранд-опера Хьюстона 22 октября 1987 года, многие критики тоже так подумали. Но Селларс знал, что делает. Поместив оперу во всем знакомые современные декорации, он практически заставлял композитора избавиться от паутины европейского прошлого. Еще одним плюсом для Адамса было необыкновенное либретто Элис Гудман. Многие фразы взяты из документальных источников – речей и поэзии председателя Мао, хитросплетенных разглагольствований премьер-министра Чжоу Эньлая, путаных высказываний и воспоминаний Никсона – но они соединяются в эпическую поэму недавней истории, сновидческий нарратив в не до конца рифмованных героических куплетах.

Каждый характер четко обрисован: Мао – хрупкий и пронзительный в своей высокой теноровой тесситуре; Чжоу – непрактичный и элегантный в своих баритональных выступлениях; Никсон – одновременно напыщенный и неуверенный в себе, чьи попытки грандиозно ораторствовать терпят неудачу перед лицом низких демонов его натуры.